Revue musicale - le cinquantenaire des Huguenots à l’Opéra

Revue musicale - le cinquantenaire des Huguenots à l’Opéra
Revue des Deux Mondes3e période, tome 74 (p. 448-456).
REVUE MUSICALE

LE CINQUANTENAIRE DES HUGUENOTS A L’OPÉRA.

Nous reprendrions volontiers, au début de cette chronique, une phrase de M. Blaze de Bury : « Assurément, écrivait-il naguère, ni Robert le Diable ni les Huguenots n’ont quitté le répertoire de l’Opéra; mais la manière dont ils y figurent désormais ne saurait convenir à de tels chefs-d’œuvre, pas plus qu’à la dignité du théâtre sur lequel ils se produisent... j’assistais dernièrement à une représentation des Huguenots; j’en suis sorti navré, au point de me demander si c’était aussi beau que je me l’imaginais[1]. » Nous avons eu la même impression en écoutant les Huguenots, que l’Opéra donnait récemment pour le cinquantenaire de leur première représentation, et pour le troisième début d’un jeune ténor qui fait en ce moment beaucoup trop de bruit à l’Académie de musique. Il est triste que les interprètes d’une œuvre, ceux qui devraient l’éclairer, n’arrivent qu’à l’obscurcir, et c’est grand’pitié quand les défenseurs naturels des causes sacrées semblent s’en faire les pires ennemis. Tout conspire à l’Opéra contre ces pauvres Huguenots, et, pour reconnaître la sublime partition, il faut la relire dans la solitude. Alors seulement les héroïques figures de Meyerbeer se dégagent, le chef-d’œuvre de nouveau resplendit, et notre vieil enthousiasme, réveillé, venge le maître et nous console nous-méme d’une indifférence passagère.

« Qui doit-on accuser? » dira-t-on avec Saint-Bris. Ferons-nous le procès aux directeurs de notre Opéra ? Contesterons-nous que l’association de MM. Ritt et Gailhard, d’un administrateur et d’un musicien expérimentés, présentent les meilleures garanties pour la prospérité matérielle et l’honneur artistique de la maison ? De quel duumvirat plus que de celui-là pourrait-on espérer de bonnes affaires et de bonne musique? Les directeurs de l’Opéra sont actifs et zélés : ils ont fait représenter depuis leur avènement Tabarin, Rigoletto, Sigurd et le Cid. Ils sont aussi gens de goût, puisqu’ils ont appelé Mme Caron et MM. de Reszké, puisqu’ils ont retenu Mlle Richard et M. Lassalle. — Sous l’autorité directoriale, les différens services de l’Opéra sont aux mains de chefs compétens et consciencieux. Enfin l’orchestre, cet orchestre auquel nous chercherons tout à l’heure plus d’une querelle, est composé de musiciens qui pour la plupart sont des maîtres. D’où vient donc que cette réunion d’instrumentistes éminens compose un ensemble souvent plus que médiocre? d’où vient que les attaques manquent de sûreté, que les mouvemens sont altérés, les traits exécutés sans force ou sans grâce, les accords arpégés, et comme effrangés? d’où viennent cette mollesse et cette apathie? n’est-ce pas que le bâton vacille entre des mains incertaines, et que les musiciens, comme les autres citoyens, ont besoin d’être gouvernés? Que leur chef réprime donc des négligences qui, pour lui, ne sauraient passer inaperçues ou indifférentes, et que ne toléreraient pas les chefs de nos orchestres symphoniques. Qu’il exige, à défaut de l’ardeur, qui ne se commande pas, surtout trois fois par semaine, l’attention qui s’impose toujours. L’enthousiasme ne peut être que d’exception, mais la conscience doit être de règle. — Aux chœurs, comme à l’orchestre, la discipline et le soin manquent le plus. Le jour seulement où l’une serait rétablie et l’autre exigé, la musique à l’Opéra serait sauvée.

Elle peut l’être encore, et l’on trouve à l’Académie nationale des élémens de travail et de succès. Nous avons voulu les reconnaître tout d’abord, pour qu’on ne puisse reprocher à notre critique des sévérités de parti-pris ou des cruautés inutiles. Nous signalons le mal, parce qu’il n’est pas sans remède, et les défauts parce que nous ne les croyons pas incorrigibles. Les ouvrages nouveaux, Sigurd, le Cid surtout, ont été montés avec une conscience et un soin que nous avons été des premiers à louer. Ce qu’on fait pour les œuvres d’aujourd’hui, qu’on le fasse pour les vieux chefs-d’œuvre; on le doit, et nous affirmons qu’on le peut.

Étudions avec quelque détail cette longue partition des Huguenots, et jugeons de son interprétation actuelle. De tous les ouvrages de Meyerbeer, c’est le plus beau, mais le plus difficile. Nul autre n’exige des chanteurs la même intelligence, la même passion, une attention plus constante et plus minutieuse, un tact aussi délicat des nuances. Raoul et Valentine sont peut-être les créations les plus parfaites de Meyerbeer, et le maître, à cette heure bénie entre toutes les heures de sa vie, à cette heure radieuse du plein épanouissement de son génie, a voulu, pour entourer son couple immortel, ressusciter tout un siècle. Les moindres personnages des Huguenots : la reine, Nevers, Saint-Bris, sont des types caractérisés, et même ces rôles de second plan voudraient des artistes de premier ordre.

Avec une profonde intelligence de l’histoire, avec une entente parfaite des oppositions théâtrales, Meyerbeer a senti qu’il fallait accuser le contraste habilement ménage par son librettiste entre les deux aspects de l’époque choisie, entre les sentimens raffinés et les passions sauvages qui se partagèrent l’âme de la renaissance italienne, puis de la renaissance française. Il n’est pas un drame plus pathétique que les Huguenots ; Il n’en est pas qui s’ouvre par un plus léger prologue. Les deux premiers actes ne sont qu’un charmant tableau de la vie aristocratique et princière à la fin du XVIe siècle. Je vois encore M. Faure, dans le rôle de Nevers, levant son gobelet d’or pour boire aux beaux jours de la jeunesse. » Comme il savait, lui, présider ce banquet de gentilhommes, cet élégant déjeuner de garçons ! Son successeur, qui n’est pas sans mérite eu d’autres rôles, est par trop bourgeois pour celui-ci. Sous prétexte de donner au moins à son débit la désinvolture qui manque à sa démarche, M. Melchissédec fredonne du bout des lèvres tous les récitatifs du premier acte : il les mène avec une telle vivacité, que des pages entières, témoin celle qui commence ainsi : Il faut rompre l’hymen qui pour moi s’apprêtait, disparaissent dans un parlando précipité, dans un bourdonnement confus.

Autant qu’à Nevers, l’élégance fait défaut à son jeune convive. Je sais qu’il est difficile de porter galamment le pourpoint de Raoul, d’entrer, le feutre à la main, dans un cercle de grands seigneurs, de s’incliner avec une courtoisie modeste et pourtant assurée. Je sais également que M. Duc sort du Conservatoire, après de courtes études musicales et dramatiques ; qu’il faut faire grâce, ou crédit, à son inexpérience, je sais tout cela ; mais je sais aussi qu’il est imprudent de laisser des élèves quitter trop tôt l’école et s’attaquer, à peine échappés de la classe, aux plus grands rôles du répertoire. Ni le jeu, ni le chant de M. Duc ne peuvent exprimer la poésie de cette délicieuse entrée de Raoul. La grâce avenante de la jeunesse devrait se révéler ici dans chaque détail, surtout dans cette excuse du simple soldat, soldat que l’on connaît à peine, qu’il faudrait souligner d’une nuance imperceptible, et de cette boucle musicale dont Roger enveloppait si bien les dernières notes. La fameuse romance : Plus blanche que la blanche hermine, n’est pas chantée non plus dans le style voulu. Le récit qui la précède est dit avec des saccades et des hachures de voix qui le coupent désagréablement. Que l’artiste écoute donc la viole d’amour, puis l’alto qui l’accompagnent; qu’il s’inspire des instrument pour chanter comme eux, l’archet toujours à la corde, pour conduire jusqu’à la fin la période musicale, sans en interrompre le cours, sans en brusquer la chute.

Avec Marcel, il ne saurait être question de période musicale. Un professeur au Conservatoire, qui fut un chanteur de mérite, M. Masset, écrivait récemment dans un ouvrasse très recommandable[2] : « Certains mouvemens de la langue peuvent rendre détestable le plus bel organe du monde. » Je ne crois pas que M. Gresse ait le plus bel organe du monde; mais il a des mouvemens de langue extraordinaires, et le rictus unilatéral de sa bouche, que Victor Hugo eût appelée « bouche d’ombre, » transforme le cantique de Luther en une série de hoquets ou d’aboiemens profonds. Quel cri pourtant jette au milieu du festin le vieux serviteur huguenot! Quelle méprisante apostrophe à ces impies qui boivent et chantent ! Voici le page : il remet à Raoul le message de la reine ; les courtisans s’inclinent déjà devant l’élu du caprice princier; et Marcel, chapeau bas, entonnant un Te Deum triomphal, reporte à son Dieu toute l’allégresse que lui met au cœur la naissante fortune de son jeune maître. M. Gresse ne sent donc pas cette exaltation d’un vieux domestique, cet élan d’une âme pieuse et fidèle !

A l’accent plébéien Meyerbeer sait joindre l’accent aristocratique. Il aime à s’attarder dans les châteaux de Touraine, d’abord chez le comte de Nevers, puis chez la reine de Navarre. Ce second acte, a-t-on dit, est un hors-d’œuvre ; peut-être, mais un hors-d’œuvre délicieux, une esquisse musicale aussi fine que les fresques du Primatice ou les bas-reliefs de Jean Goujon. L’aimable sœur de Charles IX est le type le plus charmant et le moins vieilli des princesses d’opéra : aucune des deux artistes qui se partagent le rôle de Margot ne paraît le comprendre. L’une est évidemment paralysée par l’épouvante; l’autre fait d’une voix lancinante un étalage inutile. Oh ! la violente et lourde princesse, qui écrase les sous au lieu de les effleurer, égratigne au lieu d’égrener les vocalises ! Ces traits, ces trilles devraient couler aussi calmes, aussi doux que la rivière qui baigne les murs de Chenonceaux. Il faut se jouer sans effort avec la phrase maligne : Ah ! si j’étais coquette! en suivre légèrement les détours capricieux et ne pas scander ainsi tout ce babil musical. En réponse aux protestations bruyantes et brûlantes de Raoul, ces simples mots : Mais calmez-vous ! réclament un accent de spirituelle ironie. Tout le rôle exige une voix qui ne soit ni dure, ni rêche, un filet d’eau de roche plutôt qu’un torrent de vinaigre.

Les filles d’honneur de la reine ont la même grâce que leur maîtresse. Le chœur des baigneuses, le chœur du bandeau, sont chantés avec une raideur inflexible. Le premier surtout est pris sur un rythme beaucoup trop précipité, beaucoup trop sec, qui durcit le contour moelleux de la mélodie. On n’entend pas sur la scène la partie des seconds soprani; on entend à peine à l’orchestre ces gammes murmurantes de violoncelles qui donnent à l’accompagnement la fluidité de l’eau courante. Les violens, qui doublent les premiers soprani, ne font qu’en accentuer l’aigreur. Mais, ce que ces mêmes violens exécutent le plus platement, c’est la belle ritournelle du duo entre Raoul et la reine, ce prélude de six mesures, dont l’explosion et la retenue successives font frémir à Milan toute la salle de la Scala. Raoul dirait peut-être plus finement son madrigal chevaleresque si l’orchestre daignait lui souligner, dans cette courte préface, la double nuance de galanterie et de passion, qu’il aura tout à l’heure à rendre lui-même.

Avec le troisième acte, nous entrons dans le cœur du drame. Hélas ! les interprètes de l’œuvre ne s’élèvent pas avec elle. De plus en plus importans, les ensembles restent médiocres : la reprise combinée du Rataplan et des litanies manque de nerf et de netteté. M. Melchissédec continue de chanter et de marcher trop vite, ignorant sans doute que les grands seigneurs sont plus posés. M. Plançon, qui joue Saint-Bris, n’arrive à tirer de sa haute stature, de sa voix puissante et de ses gestes trop arrondis, que des effets d’une mièvrerie gigantesque ; il n’accentue pas les phrases haineuses : Il revient donc enfin, ou bien : Un Dieu vengeur l’amène ! Ces deux ou trois pages de récits qui précédent le couvre-feu sont d’un grand caractère ; elles abondent eu détails, en nuances que l’on néglige toujours.

La cloche s’est éteinte, et sur le seuil de l’église, annoncée par une des plus belles ritournelles instrumentales qu’il y ait dans la musique moderne, la plus noble des héroïnes de Meyerbeer apparaît.

Nous n’avions fait qu’entrevoir, au second acte, Mlle Dufrane descendant péniblement le grand escalier de Chenonceaux : elle justifie ici toutes nos craintes. Dans la nuit, dans la solitude, Valentine quitte l’autel ; et, vêtue encore de sa robe nuptiale, en toute liberté, mais en tout honneur aussi, avec une passion ardente, mais avec une pureté sublime, elle vient exhaler son amour pour celui qui l’a repoussée et qu’au prix de sa gloire, de sa vie peut-être, elle veut sauver de la haine de son père. Que devient-elle à l’Opéra, « cette grande fille brune, courageuse, entreprenante, exaltée[3] ? « A quelle voix pâteuse et bouffie ce rôle éclatant est-il livré? Quelle tragédienne et quelle cantatrice est donc celle-ci, pour n’être portée ni par ce drame ni par cette musique ! A partir de ce moment, la représentation des Huguenots devient presque douloureuse, et l’on se prend vraiment à redouter que les beautés les plus saintes ne finissent par succomber sous de tels outrages. De ce duo, rien n’est épargné, depuis la phrase: Qu’il ne vienne au combat que bien accompagné, dite sans aucune nuance de mouvement ni de sonorité, jusqu’aux vocalises finales, descendues par la cantatrice aussi lourdement que les degrés de Chenonceaux. Quant à la plainte célèbre: Ah! l’ingrat, d’une offense mortelle, l’orchestre l’annonce comme il ferait d’une petite romance ; on ne saurait dire cette mélancolique entrée de cors et de violoncelles avec moins de poésie, moins d’expansion, dans un style plus étriqué. Mlle Dufrane suit l’exemple de ses accompagnateurs : elle ne soupçonne pas l’art de la déclamation lyrique ; elle donne, par exemple, au seul mot : égaré une expression mélodramatique et presque ridicule ; elle ne trouve que des cris sans un accent, et sa voix savonneuse glisse à tout instant sur les hauteurs de ce sublime duo.

La voix de M. Duc ne glisse pas ; elle attaque avec crânerie l’ut dièse qui couronne le septuor. Il n’est que juste de féliciter le jeune ténor de cette note retentissante : elle émeut la salle avec l’éclat soudain d’une détonation. L’artiste a le droit, le devoir même, de donner, quand il la possède, une note fameuse; mais il a le plus grand tort de la prolonger avec trop de complaisance. L’ut dièse en question n’est qu’une note de passage, dont le maintien exagéré dénature le sentiment de la phrase musicale. Mais il s’agit bien ici de sentiment! le public demande une sensation violente; l’ut dièse la lui donne; il applaudit. Que dis-je? il délire. Au mépris de l’action, de ce duel qui commence, il fait bisser le morceau, pour réentendre, à la mode italienne, non pas même une phrase, mais une note. C’est du public surtout que nous faisons ici le procès ; du public, auquel un coup de gosier ne de-rait pas donner le change sur l’interprétation de tout un rôle ; du public qui, par des transports insensés, acclame aujourd’hui des prouesses physiques et méconnaîtra peut-être demain des trésors d’intelligence et d’art. Une note ne fait pas le bonheur d’un peuple ; et, si intense qu’en soit la sonorité, si violent qu’en soit, sur les nerfs de la foule, l’effet purement acoustique, elle n’est jamais, sans l’intelligence, sans l’expression, que le vain éclat d’une cymbale retentissante. Bœrne avait décidément tort de définir le public « une collection d’individus où chacun peut être une mazette, mais dont l’ensemble est raisonnable. » l’ensemble même déraisonne, et les artistes sont peut-être excusables de déraisonner aussi sur la foi de ces trompeuses démonstrations.

Les Huguenots, à partir de ce moment, suivent une foudroyante progression, et notre sévérité pour de médiocres interprètes ne peut hélas! que s’accroître, comme notre admiration pour des beautés toujours plus éclatantes et toujours moins aperçues. Le quatrième acte est peut-être la plus belle production de l’art lyrique : je ne crois pas qu’un autre opéra renferme une pareille demi-heure de musique. Dans ces deux incomparables scènes, Meyerbeer a versé son génie par torrens, comme l’empereur que le poète nous montre jetant les canons par brassées dans la cuve où bouillonnait sa colonne bien-aimée.

La Bénédiction des poignards semble s’élever, en spirales insensibles, de l’exorde sévère à la péroraison furieuse. Il faudrait rendre cette gradation, cette lente fermentation de colère, amenant l’explosion finale. Saint-Bris doit commencer avec calme, presque avec méfiance, ses confidences scélérates, donner seulement un court accent à la phrase : Des huguenots la race sacrilège, et redevenir aussitôt maître de lui. L’interruption de Nevers l’interdit; il se lève, et, d’un ton presque amical encore, lui conseille d’obéir : c’est moins une apostrophe qu’une réprimande. Même après la fière réponse que M. Melchissédec, pour le dire en passant, dénature par une variante déplorable. Saint-Bris doit se contenir et donner sans émotion l’ordre d’arrêter son gendre. Mais voici que le ton change tout à coup, et ce trémolo solennel, le premier de cette scène, annonce que nous allons tout apprendre. Les moindres récits de Saint-Bris sont de la plus merveilleuse beauté; chaque mesure, chaque note ajoute un trait au personnage de ce sublime organisateur de massacre. Avertissons M. Plançon que, même au comble de l’exaltation, Saint-Bris doit demeurer grand seigneur, modérer, sinon sa voix, du moins ses gestes, prodiguer moins les ronds de jambes ou de bras, déclamer avec plus de largeur et de liberté; je voudrais à cet homme noir une tenue plus digne. C’est, disions-nous, un organisateur, un fanatique à froid, l’impassible meneur d’une horde de forcenés. Sa voix seule doit frémir de fureur quand, au-dessus du trémolo, coupé par les hurlemens des cuivres, éclate le cri terrible : Écoutez ! écoutez ! et surtout le sinistre récit : Lorsqu’enfin de l’Auxerrois la cloche sainte. — Saint-Bris est vraiment l’apôtre de la haine et de l’assassinat. Un instant agenouillée sous la bénédiction des prêtres, la foule se relève en armes, et de toutes ces poitrines, où bat la fièvre du carnage, s’échappe l’anathème final. Ah ! ce couronnement du plus bel édifice qu’ait élevé la main d’un musicien dramatique, prenez garde, il s’écroule et vous ne le soutenez phis. Autrefois, quand venait cette reprise suprême, nous sentions nos cheveux se dresser et jusqu’au fond de notre âme pénétrer le glaive froid du sublime. Nous ne connaissons plus à l’Opéra ni les frissons involontaires, ni les furtives larmes. Cette salle est-elle donc si mauvaise, que, même des premiers rangs de l’orchestre, nous n’entendions que tumulte et confusion ? Les chœurs s’égarent dans les descentes chromatiques, à travers les harmonies dissonantes. L’orchestre accompagne avec une mollesse désespérante; c’est à peine si l’on perçoit une petite flûte, qui devrait déchirer l’air de ses sifflemens. Le dernier unisson surtout est pris dans un mouvement uniforme qui l’étrangle. La phrase que Saint-Bris disait tout à l’heure avec tranquillité : Pour cette cause sainte, doit se précipiter maintenant comme une avalanche, et prendre, par la combinaison des crescendo et des rallentando, une ampleur de rythme et surtout une intensité de sons formidable. Que l’on multiplie, s’il le faut, les tambours, ainsi que cela se fait à Milan, mais que leurs roulemens, de plus en plus nourris, de plus en plus serrés, nous étreignent dans un étau. Que le chef d’orchestre élargisse son geste et, quand éclate la note la plus haute (Mes sermens), qu’il retienne l’orchestre et les chœurs suspendus, ne fût-ce qu’une seconde, sur cet abîme d’harmonie, où retombe, pour s’y achever, l’imprécation sublime des conjurés hors d’eux-mêmes.

L’interprétation du grand duo n’est qu’un long contresens, et l’on ne saurait assez protester contre de pareils travestissemens. Pas une nuance du texte ni de la musique n’est comprise; pas une intention du maître n’est rendue. Après la première ritournelle de clarinette, dite trop vite, sans émotion, sans angoisse, Raoul commence : Le danger presse, et, sur ces mots : Laisse-moi partir, il pousse déjà la note, au lieu de la laisser tomber en suppliant, en homme qui sent bien qu’il ne partira pas. Désormais la violence et la brutalité sont maîtresses de la scène. Le ténor a trouvé sa partenaire. Tout à l’heure déjà, Valentine avait accentué avec une outrance déplorable le contraste d’un élan passionné et d’une chaste réticence, indiqué seulement par Meyerbeer sur ces mots répétés deux fois : Sauvez Raoul! Mais quand vient l’aveu : Je t’aime, aussi difficile à dire, il est vrai, que le fameux C’est toi qui l’as nommé de Phèdre, alors l’effet est pire encore, et ressemble à l’explosion d’une marmite! Et comment répond Raoul? Avec la même frénésie. Étrange absence du sentiment dramatique! Il ne voit donc pas quel horizon s’éclaire? son cœur ne se fond donc pas dans une surprise délicieuse, puisque à ces trois exclamations: Tu m’aimes, dont la dernière devrait être à peine un soupir, nous demandons inutilement un frémissement, un éblouissement d’amour? En vain, les violoncelles s’épanchent, et bercent de leur suave cantilène l’extase la plus enchanteresse qui jamais ait ravi une âme de vingt ans. Dans cette nuit d’épouvante, encore silencieuse, mais qui retentira bientôt du signal meurtrier, en vain un doux rayon se pose sur le front du jeune homme, en vain des souffles embaumés passent sur ses cheveux et rafraîchissent sa tête brûlante ; en vain l’ivresse l’envahit et, avec l’ivresse, l’oubli; il crie, il crie toujours. Tête-à-tête sublime, le plus ardent et le plus chaste des dialogues immortels, on profane honteusement votre mystérieuse langueur! A défaut des notes, le chanteur devrait pourtant comprendre au moins les mots, et savoir qu’on ne par le pas d’amour comme on crierait au feu. M. Duc chante à pleine poitrine, quand il devrait, à l’exemple de Nourrit, de Roger, chanter en voix mixte. Les ut bémol, naturel, dièse, tombent aussi drus, aussi durs que la grêle ; et sur le dernier de tous, sur les mots : Ah ! viens, l’artiste s’arrête triomphant, comme sur un ennemi terrassé.

Violenter ainsi ce duo, c’est le déshonorer et presque l’anéantir. Par un privilège rare, la phrase idéale : Tu l’as dit, exprime avec la même mélodie deux sentimens contraires : le paroxysme de la tendresse chez Raoul, de l’épouvante chez Valentine. Chantée, vociférée pareillement par celui qui tressaille d’amour et par celle qui frémit d’horreur, elle perd cette dualité singulière qui fait une de ses beautés. Il y a plus : dans la partie de Raoul, dont le ton est presque toujours caressant, une modulation géniale amène avec ces paroles : par le encore, un développement, un épanouissement de pensée, auquel doit correspondre un épanouissement de voix. M. Duc ignore ou dédaigne ces nuances, et les contrastes les plus clairement indiqués ; c’est ainsi qu’il jette sur le mot : Ah ! souvenir fatal, un cri dont l’effet est forcément annulé par tant de cris déjà prodigués ; l’artiste ne s’éveille pas d’un rêve délicieux, il continue de s’agiter dans un bruyant cauchemar. Mais qu’importe ? Ici comme tout à l’heure le public trépigne, et semble prendre à tâche de faire mentir la promesse évangélique : Heureux les doux, car ils posséderont la terre !

Irons-nous jusqu’au bout? Écouterons-nous Valentine haletante épuiser dans la magnifique profession de foi du cinquième acte les restes d’une voix tombée et d’une ardeur éteinte? Dirons-nous que les réponses des deux amans à l’interrogatoire nuptial sont récitées en couplets de vaudeville, que les trompettes étouffent les voix dans le chœur des meurtriers ; que Marcel, au début de la vision, n’a ni le geste ni la voix inspirée ; que ce trio splendide est conduit comme un quadrille, et que, grâce à de telles exécutions, les chefs-d’œuvres périraient, s’ils pouvaient périr ? — Nous en avons dit assez : assez pour justifier nos reproches, assez, hélas ! pour être sans doute accusé de sévérité systématique et de malveillance universelle ; assez enfin, et ce serait notre seul regret, pour offenser, pour affliger peut-être. Le rôle de la critique est ingrat, et son devoir cruel, lorsque au nom des intérêts même les plus sacrés, il faut qu’elle parle en toute franchise, qu’elle brûle pour essayer de guérir, qu’elle risque de heurter l’orgueil d’un homme, ou de contrister une âme de femme. Elle ne le fait que par amour de cet idéal supérieur que tous, artistes ou critiques, nous devons adorer au dedans et défendre au dehors ; de cet idéal que nous voudrions voir mieux compris et plus aimé de ceux qui vivent le plus près de lui ; de cet idéal qui nous donne nos joies et nos peines, et qui, comme les dieux, réclame parfois des victimes.


CAMILLE BELLAIGUE.

  1. Meyerbeer et son Temps, par M. Blaze de Bury.
  2. L’Art de conduire et de développer la voix, par J.-J. Masset. Paris ; Brandus et Cie.
  3. G. Sand, Lettres d’un voyageur.