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Revue musicale - Un Opéra idéal
Revue des Deux Mondes3e période, tome 98 (p. 460-466).

Ce titre seul indique suffisamment que l’Opéra dont nous allons parler n’est pas le nôtre. Aussi bien, et quoi qu’on puisse dire, ce n’est celui de personne : ni des Anglais, ni des Italiens, ni des Espagnols, ni même des Allemands. Ne vous imaginez pas que les théâtres lyriques étrangers soient tous des modèles. Il n’en existe qu’un : celui de Bayreuth, auquel un régime artistique et financier exceptionnel assure tous les deux ou trois ans le luxe de quelques représentations, exceptionnelles aussi. Il y a donc des pailles, et parfois davantage, dans l’œil de nos voisins. Mais il y a des poutres dans le nôtre, et je crois qu’il est grand temps de les voir. Des incidens récens, et au fond assez mesquins : la reprise de Lucie et l’ajournement d’un ouvrage de M. Véronge de la Nux, ont soulevé des tempêtes et ameuté les journaux parisiens contre la direction de l’Opéra. Celle-ci sans doute est loin d’être irréprochable (nous ne nous plaçons, bien entendu, qu’au point de vue artistique) ; mais MM. Ritt et Gailhard ont des complices, qu’il serait injuste d’épargner. Pour exposer, sinon pour résoudre la question de l’Opéra, il est bon de l’élever et de l’agrandir un peu. On ne veut plus de ce qui est ; soit ! Pensons, ou, si vous voulez, rêvons à ce qui pourrait être. Les rêves parfois, comme la nuit, portent conseil.

L’Opéra de nos rêves serait, d’après une définition de M. Gounod, je crois, une sorte de musée musical, où l’on représenterait toujours avec honneur des œuvres d’honneur. J’ignore si l’on y jouerait Zaïre ; mais on y jouerait Orphée, Alceste, Armide, Iphigénie, Fidelio, Euryanthe, Obéron et les ouvrages de Berlioz, inconnus de notre génération. On y jouerait le répertoire de Wagner, et Paris pourrait admirer Lohengrin et la Valkyrie, tout en se souvenant de Strasbourg et de Metz. La Ligue des patriotes et les marmitons feraient peut-être du tapage le premier soir ; je vous jure qu’ils n’en feraient pas le second, le ministre de l’intérieur, on le sait, pouvant au besoin prendre la défense des directeurs, quand on les attaque. Non-seulement nous aurions Lohengrin ; mais, nonobstant la participation de l’Italie à la triple alliance, nous aurions l’Otello de Verdi avec Mme Caron, avec M. Maurel, si le compositeur exigeait ces deux interprètes. Au lieu de tout cela, qu’avons-nous ? Une semaine : les Huguenots, Faust, l’Africaine ; la semaine suivante : l’Africaine, les Huguenots et Faust. En moins de deux mois, les abonnés du vendredi se sont vu offrir quatre fois Lucie et la Tempête ; l’année dernière, ils ont entendu vingt fois Roméo et Juliette. Et cependant on laisse annoncer les Troyens en Allemagne et représenter Samson et Dalila en province. On a oublié le Roi de Lahore, un des meilleurs ouvrages dramatiques de M. Massenet ; on n’a pas réclamé naguère le Roi d’Ys à M. Lalo ; on exile à Bruxelles la Salammbô de M. Reyer avec Mme Caron, son interprète, et l’on reprend Lucie de Lammermoor, grâce au dévoûment d’un spectateur qui se trouve être un ténor et consent à chanter Edgar, pour que le chef de l’État, présent à la solennité, ne soit pas obligé de rentrer à l’Elysée sans avoir vu la pièce. Lorsqu’on donne Aida, c’est bien autre chose : on va quérir à domicile une Amneris qui n’appartient plus au théâtre. Quand priera-t-on Mme Garvalho ou M. Duprez de sauver la représentation, la recette surtout, de Faust ou de Guillaume Tell ?

Si du moins le répertoire, aussi restreint qu’invariable, était traité avec les égards qui lui sont dus, comme celui du Conservatoire, par exemple ! Si, faute de le renouveler, on essayait de l’entretenir. Mais au lieu d’embaumer les dépouilles sacrées des vieux chefs-d’œuvre, on les laisse tomber en poussière. Aux inévitables atteintes du temps, qu’on ne saurait parer, mais qu’on peut amortir, on ajoute tous les jours, par la mollesse, la négligence, la routine de l’interprétation, des outrages nouveaux, et de ces coups de pied qui achèvent les lions. Pauvres Huguenots ! Pour les déshonorer à jamais, on ne s’y prendrait pas d’autre sorte. Je n’avais pas eu le courage de les réentendre depuis certaine exécution de cinquantenaire qui leur avait été fatale. Bien malgré moi, j’ai dû encore assister au massacre. La représentation des Huguenots est la représentation type. Avis aux directeurs futurs d’un Opéra idéal, s’ils désirent voir comment il ne faudrait ni faire ni laisser faire. D’abord il ne faudrait pas livrer le rôle de Raoul à un énergumène ; il ne faudrait pas permettre à un ténor de vociférer quatre heures durant, de crier le premier et le second acte, de hurler le quatrième, et de se colleter avec une non moins hurlante Valentine, en poussant des cris affreux. L’Opéra n’est pas, ou, tel que nous l’imaginons, ne serait pas une baraque de foire où l’on réglerait le duo des Huguenots comme un assaut de lutteurs. Le directeur que nous rêvons aurait sur ses pensionnaires une certaine influence artistique. Il saurait et pourrait faire des observations, donner des conseils ; il veillerait à la sécurité des Huguenots comme le directeur du Louvre veille à celle de la Joconde ou des Noces de Cana. Il exercerait un droit de contrôle, au besoin de veto, non-seulement sur les premiers sujets, mais sur les derniers. Soigneux des moindres détails, il ne tolérerait pas qu’un déjeuner chez le comte de Nevers ressemblât à un repas de concierges ou de garçons de bureau. Mais, dira-t-on, où trouver des coryphées convenables ? Peut-être dans les classes du Conservatoire, dont on formerait les élèves, hommes et femmes, aux grands rôles par les petits. Ils ne seraient pas déshonorés pour chanter quelques pages seulement, au besoin quelques mesures dans un chef-d’œuvre. Un écolier saurait dire le couvre-feu des Huguenots ; un lauréat est incapable de jouer Raoul. Ils le prouvent bien, les pauvres jeunes gens qu’on lâche, c’est le mot, à travers des partitions dont ils connaissent un air seulement : celui qui leur a valu leur diplôme, Sésame prématuré d’une porte qu’ils ne devraient pas sitôt franchir.

N’insistons pas sur l’interprétation musicale des Huguenots. Depuis que nous en avons dit notre avis, elle n’a pas varié ; nous non plus. Quant à la représentation matérielle, elle est à la hauteur de l’autre. L’article 1er du cahier des charges accepté par la direction de l’Opéra est ainsi conçu :

« Le directeur sera tenu de diriger l’Opéra avec la dignité et l’éclat qui conviennent au premier théâtre lyrique national.

« L’Opéra devra toujours se distinguer des autres théâtres par le choix des œuvres anciennes ou modernes qui y seront représentées, par le talent des artistes comme par la richesse des décorations, des costumes et de la mise en scène. »

De tous les articles du cahier des charges, voilà le plus général et peut-être le plus complètement méconnu. Œuvres anciennes : la dernière qu’on ait reprise est Lucie. Quant aux œuvres modernes, si l’Opéra se distingue, c’est par le choix de celles qui n’y sont pas représentées. — La richesse des décors et des costumes ! Les uns comme les autres tombent en loques. La prison et l’église de Faust ressemblent à de vieilles housses de lustrine. On joue des pièces écossaises sous des plafonds de mosaïques byzantines, et les fenêtres de Lucie donnent sur des jardins de palmiers où se promènent des seigneurs vêtus à toutes les modes. La mise en scène ! — Les directeurs de l’Opéra feraient bien d’aller à Bayreuth étudier cette partie de l’art théâtral, à laquelle les tendances modernes et l’amour toujours croissant de la vérité, au moins de la vraisemblance scénique, donnent une importance de plus en plus grande. Le cahier des charges parle de richesse. Nous n’en demandons pas tant. Il suffirait que la mise en scène fût juste et intelligente, qu’elle aidât au lieu de nuire à l’effet de l’œuvre représentée. Raoul, par exemple, au premier acte des Huguenots, ne pourrait-il raconter sa rencontre avec une inconnue à des hôtes qui l’écouteraient, au lieu de la confier au souffleur, qu’il appelle : Bel ange, reine des amours ! et de tourner le dos à des choristes immobiles et indifférens. Et quelle lugubre dînette que cette Joyeuse orgie ! Elle n’a d’égale que le dernier souper de don Juan entre deux dames, dont j’ai vu jadis l’une manger avec ses doigts gantés de blanc.

Suivrons-nous les Huguenots de scène en scène ? Rappelons seulement, au second acte, l’arrivée de Raoul, les yeux bandés, au milieu de vieilles dames rangées en demi-cercle régulier et qui chantent sans un élan, que dis-je ? sans un mouvement, sans un geste, ce chœur pétillant de curiosité et de malice féminines. Dans les trois derniers actes, vainement le drame s’accentue et s’anime ; les traditions, paraît-il, imposent les mêmes erremens. Rataplan ! Rataplan ! chantent les soldats huguenots, debout, alignés sur deux rangs, et face au public, comme un orphéon le jour du concours. Faites-les donc s’asseoir devant le cabaret et trinquer gaiement à la santé de Coligny ! Que l’un d’eux, le premier venu, se lève et chante son refrain. De l’autre côté de la scène, que les femmes catholiques s’agenouillent, mais pas auprès de ce maudit souffleur, pour l’appeler encore Vierge Marie, comme Raoul, au premier acte, le traitait de Reine des amours. Ce n’est pas lui qu’elles doivent regarder, mais le cortège nuptial de Valentine et la chapelle, où se trouve l’image de cette Vierge qu’elles invoquent. Et le duel ? et l’intervention de Marcel, si pathétique dans la partition, si molle et si froide à la scène ! Et la mêlée générale, comprise au théâtre comme une leçon de solfège pour un double chœur qui ne saurait pas solfier ! La musique ne manque pourtant ni de vigueur, ni d’âpreté, ni de mouvement. Allez voir, à Bayreuth, le finale du second acte des Maîtres chanteurs, et vous apprendrez comment se meut la foule au théâtre, comment une mise en scène bien réglée peut donner l’illusion de tout un quartier en émoi.

Ne revenons pas sur le grand duo du quatrième acte, horrible pugilat où les notes et les gestes sont remplacés par des cris et des horions. Quant au cinquième acte, le décor en est plus que misérable, et les choristes le jouent aussi mal qu’ils le chantent. Quand on arrive pour assassiner les gens, on ne reste pas à les regarder tranquillement au travers d’une grille ; on force la grille et on se jette sur eux. Vraiment, on se demande comment Raoul, Valentine et Marcel peuvent s’élever à ce comble d’héroïque folie devant des meurtriers qui marchent vers eux à pas comptés, de l’air le plus affable du monde.

Voilà pour les Huguenots. Si nous étions de loisir, tout le répertoire y passerait. Un opéra devrait être plus qu’une œuvre d’art : l’œuvre de tous les arts ; mais ce sont là vérités qu’on ne paraît pas soupçonner à l’Académie nationale de musique !

Pourtant, de cette décadence et de ce désarroi, de cet abaissement esthétique, la direction de l’Opéra, nous le disions plus haut, n’est pas seule responsable. Elle a des complices dans les personnes et dans les choses elles-mêmes. Complice, le monument de M. Garnier ; complices, le Conservatoire, le régime administratif, tel ou tel règlement relatif aux pensions de retraite ; vous, enfin, abonnés, et nous, public de l’Opéra, complices, complices de toutes ces erreurs, de toutes ces fautes, parmi lesquelles il en est de réparables, et d’autres, hélas ! sans remède.

L’Opéra, qui n’est peut-être pas le plus beau monument de Paris, en est, à coup sûr, le moins approprié à sa destination. Impossible de consacrer au plaisir des yeux et des oreilles un édifice où l’on voie moins bien et surtout où l’on entende plus mal. Il a coûté quelque chose comme cinquante millions ; chaque année, outre l’intérêt de cette bagatelle, il engloutit des centaines de mille francs sous ses voûtes de marbre, de mosaïque et d’or. Le budget du seul balayage doit être supérieur à celui de l’orchestre. Oh ! la somptueuse volière ! Quel dommage qu’elle soit si chère à nettoyer et que les oiseaux s’y égosillent, quand ils ne s’y brisent pas la voix ! N’eût-il pas été plus sage d’élever un simple théâtre de bois et de briques, sonore, élégant et confortable, ni trop grand, ni trop petit, où l’on eût joué, avec deux troupes différentes, le répertoire de l’Opéra et celui de l’Opéra-Comique ? Les choses se passent ainsi à Vienne, où l’on est peut-être aussi musicien qu’à Paris. Mais, comme dit lady Macbeth, ce qui est fait ne peut pas ne pas être fait, et nul ne songe à demander la démolition de la coûteuse et peu commode bâtisse.

Ailleurs, peut-être, il y aurait à démolir, ou, du moins, à réformer : au Conservatoire, où l’Opéra recrute son personnel. Que le Conservatoire de Paris, dirigé par un maître éminent, soit le premier, ou parmi les premiers de l’Europe, nous ne saurions personnellement y contredire, d’abord sans ingratitude, et aussi peut-être sans iniquité. Ceux-là manquent à la vérité et à la justice qui accusent le Conservatoire d’impuissance et de stérilité. Le Conservatoire fait des élèves, de bons élèves parfois, qu’on a le tort seulement de prendre trop tôt pour des artistes. Un lauréat du Conservatoire chante les premiers rôles comme un Saint-Cyrien d’hier commanderait un corps d’armée. Pour changer en héros d’opéra l’apprenti maçon ou cordonnier de Lille ou de Toulouse, il faut plus d’un an d’études vocales, ou autres. Le talent, bien plutôt que le génie, est une longue patience. Ce n’était pas trop, pour former des musiciens, de l’enfance passée dans les maîtrises. Ce ne serait pas trop de l’adolescence consacrée tout entière à l’éducation de la voix, à l’acquisition du style, au développement de l’intelligence et du cœur. Imposez l’internat aux élèves du Conservatoire ; empêchez-les d’aller le soir essayer leur voix et corrompre leur goût dans les cafés-concerts du quartier. S’ils veulent s’exercer, que ce soit à l’Opéra comme coryphées, et, au besoin, comme choristes ; là, du moins, ils prendront l’habitude de la scène et du répertoire. Obligez-les à suivre tous, et assidûment, les cours, si bien faits pour eux et trop peu suivis par eux, de M. de Lapommeraye et de M. Bourgault- Ducoudray. Veillez à leur éducation générale ; faites de vos pensionnaires plus que des chanteurs : des artistes. Je n’exige pas que Raoul de Nangis sache par cœur la Chronique du règne de Charles IX ; mais je n’admets pas qu’Éléazar s’imagine encore, à la veille de débuter, que la Juive se passe en 1836.

Sont-ce là d’impraticables réformes ? Nous en rêvons bien d’autres. Nous rêvons d’un opéra discipliné, où choristes et danseuses, avant d’entrer en scène, et derrière une toile de fond, ne troubleraient pas la représentation du bruit de leur bavardage. Si les règlemens sur les pensions de retraite lient les mains au directeur et mettent qui doit commander à la merci de qui doit obéir, qu’on change les règlemens. Et, sans aller si loin, ne suffit-il pas de liquider la pension d’un artiste pour pouvoir le congédier ? Il faut, dit-on, à l’Opéra, des choristes qui aient l’habitude du répertoire. Ceux-ci en ont le dégoût, et l’inspirent, depuis vingt ou trente ans qu’ils le ressassent (et nous ne parlons pas des plus âgés). Sont-ce des vieillards et des aïeules qui chantèrent jadis, une seule fois, hélas ! Lohengrin à l’Eden ? Les quinze cents spectateurs de cette représentation unique peuvent dire comment là-bas tout le monde faisait son métier et son devoir. A l’Opéra, le désordre est partout. Si l’on parle sur la scène, on parle bien plus dans la salle, et le public (le public abonné surtout) nous paraît encore moins à plaindre qu’à blâmer. Au lieu de confier à la critique ses doléances et ses revendications, que ne prend-il ses intérêts lui-même ? Il serait, lui qui paie, le meilleur champion de sa propre cause. Qu’il se plaigne, qu’il murmure ; au besoin, qu’il siffle, les occasions ne lui manqueront pas. Mais, au lieu de protester, que fait-il ? Il ne daigne pas même écouter. Il réclame un théâtre véritablement artistique ; mais en est-il digne seulement ? En réalité, n’a-t-on pas toujours l’Opéra, comme le gouvernement qu’on mérite ? Nous péchons par tolérance et par inattention. J’ai vu le public supporter une Fidès, une Bertha, qu’un parterre de province eût accueillies par des huées. J’ai vu rappeler Raoul et Valentine avec une frénésie égale à celle que venait de déployer ce couple épileptique. Les cris, et les cris seulement, voilà ce qui réussit à forcer de temps en temps l’oreille des spectateurs. Puis les messieurs aux plastrons blancs et les dames décolletées retournent à leurs propos mondains, à leurs éventails bruyans, à leurs bonbons, à leurs lorgnettes distraites et vagabondes. Ils viennent une fois par semaine se réunir et se retrouver dans le salon le plus banal et le plus doré de Paris. Il s’agit bien pour eux de musique, de vieux chefs-d’œuvre ou d’ouvrages nouveaux ! A peine savent-ils ce qu’on joue ; mais ils sont en toilette et ils bavardent. Un jour ou l’autre ils joueront au whist et prendront le thé. « Il se fit dans le ciel un silence d’une demi-heure. » Quand l’auteur de l’Apocalypse a signalé cet événement, il savait bien que le ciel seul pouvait être le théâtre d’un fait aussi extraordinaire. Quel directeur d’Opéra saura forcer ou amener le public à se taire ? Lequel osera le prier, comme on fait au Conservatoire et chez M. Lamoureux, de ne pas entrer ni sortir pendant l’exécution des morceaux, c’est-à-dire ici, des actes ? Qui protégera les spectateurs assis et attentifs contre l’odieux passage des retardataires ? Qui donc enfin plongera la salle de l’Opéra dans cette ombre favorable à l’illusion, conseillère de recueillement et de silence, que Grétry (cela dit pour ménager le patriotisme des camelots) avait réclamé un siècle avant Wagner !

Qui donc approuvera toutes ces réformes et saura les accomplir ? — Qui donc ? Un directeur qui mènerait notre premier théâtre lyrique autrement qu’une maison de commerce ou de banque, et ne tiendrait pas boutique à l’Opéra. Pour que ce directeur idéal, mais non pas introuvable, j’espère, prît nos intérêts esthétiques, il faudrait commencer par le mettre dans l’impossibilité de prendre ses propres intérêts pécuniaires. La première mesure qui s’impose est encore moins un changement de personnes qu’un changement de système et l’adoption de la régie. Que l’Opéra devienne le Louvre de la musique, administré, comme les musées nationaux et sous le contrôle de l’État, par un directeur qui recevra un traitement important, mais invariable. Fonctions délicates, je le sais, pour lesquelles il faudrait un homme de goût, de bonne éducation, libre de préjugés, de parti-pris, impartial entre les écoles du passé, du présent et de l’avenir, apte à comprendre et à juger des partitions, mais incapable d’en produire. La République, qui crée tant de fonctionnaires, ne pourrait-elle créer encore celui-là ?

On le voit, c’est à chacun, selon ses forces et son rôle, d’agir et de réagir ; contre le mal universel, il faut que le remède vienne de tous. Mais si l’Etat se refuse à courir les risques pécuniaires que pourrait entraîner pour lui la mise en régie de l’Opéra ; s’il ne veut ou ne peut donner à la ville de Paris le luxe de la musique comme celui des autres arts ; si l’on ne trouve pas de directeur assez désintéressé pour s’interdire toute spéculation et se contenter de ses appointemens, assez autorisé pour se faire écouter, assez autoritaire pour se faire obéir ; si enfin le public aime mieux un Opéra où l’on cause qu’un Opéra où il faudrait se taire et écouter, alors, laissons aller les choses. Au fond, elles ne vont mal que pour les gens qui aiment la musique, et il y en a si peu !


CAMILLE BELLAIGUE.