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Revue musicale - Don Juan - Faust
Revue des Deux Mondes3e période, tome 84 (p. 443-453).

Théâtre de l’Opéra : Le centenaire de Don Juan. — La cinq-centième représentation de Faust.


Les solennités se succèdent à l’Opéra. On y a fêté Mozart, on y a fêté Gounod ; l’un avec respect, l’autre avec amour. Que voulez-vous ? Gounod n’a pas, comme Mozart, ce défaut capital dont parlait Henri Heine : celui d’être mort. Il est vivant, et très vivant ; on s’en est bien aperçu l’autre soir.

N’allons pas au moins, sous prétexte de coïncidence entre les deux anniversaires, égaler les deux maîtres. Gounod serait le premier à nous en vouloir. Mozart n’est pas le plus grand des musiciens ; comme disait Rossini, il est le seul, il est le dieu ; Gounod n’est que l’un de ses prophètes. Et pourtant, de ces deux œuvres inégales : Don Juan et Faust, inégales parce que la première n’a jamais en et n’aura peut-être jamais d’égale, de ces deux œuvres représentées devant le même public, dans le même appareil, la seconde a eu le succès le plus grand, la seconde a paru la plus émouvante et la plus belle. Il faut bien le dire : Don Juan a pâli, a langui ; on s’est ennuyé, oui, ennuyé, en écoutant cette merveille. Demandez-le au public : au public officiel du premier soir, au public ordinaire du lendemain ; demandez-le aux critiques ; tout le monde vous le dira ou vous le laissera entendre. Je ne sais quel mauvais air flottait dans la salle de l’Opéra, mais quand le rideau s’est levé sur le buste de Mozart, quand M. Lassalle, entouré de ses camarades en costumes variés, trop variés, a récité une poésie obscure et funéraire, la petite tête de marbre blanc, si une d’ordinaire et si charmante, m’a paru triste ; je n’ai pas retrouvé sur cette bouche le sourire accoutumé. Le jeune maître centenaire semblait nous dire avec mélancolie : « Vous me rendez hommage, c’est vrai, mais par convenance plus que par entraînement ; vous m’applaudissez du bout des doigts ; vous m’honorez encore, mais vous ne m’aimez plus. » Et pourtant nous aurions tous pu lui dire, comme le disciple à Jésus : « Maître, vous savez bien que je vous aime. »

Oui, nous l’aimons toujours, Mozart, le seul artiste, avec Raphaël, qui se soit fait une place sacrée et comme divine dans l’admiration, dans l’adoration de l’humanité. Nous l’aimons toujours, Don Juan, le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, beau d’une beauté unique, presque surnaturelle, autour de laquelle s’est formée depuis un siècle une auréole de gloire. Bien entendu, il ne peut plus s’agir aujourd’hui de l’analyser, de l’attaquer ni de le défendre. Ouvrez la partition au hasard, ou lisez-la d’une haleine, vous serez confondu. Tout est là-dedans, l’esprit et le cœur, tous les sentimens et toutes les passions : l’amour, la haine, l’audace, la peur, le rire et les larmes. Le mélange constant, la fusion du drame et de la comédie, de la musique pathétique et de la musique bouffe, fait de Don Juan une œuvre exceptionnelle, diverse comme la vie et vraie comme elle. Et que les théories actuelles, que les grands mots et les systèmes du jour ne nous donnent pas le change ; qu’on ne voie pas en Don Juan un opéra de concert, un assemblage de morceaux sans cohésion, une réunion de personnages sans consistance. Les caractères sont nettement arrêtés ; les types sont fixés et s’imposent. Il suffit du récitatif sur le corps du commandeur, de l’autre récitatif en présence d’Ottavio et de l’air foudroyant qui suit, pour dresser, debout et vivante, doña Anna, la tragique orpheline. Pour tailler en plein marbre la statue du commandeur, la phrase du cimetière suffirait, phrase sépulcrale et glacée, qui donne presque l’impression matérielle du froid, de la nuit et de la mort. Mais n’a-t-il pas, le convive de pierre, n’a-t-il pas, pour achever sa physionomie terrible, la dernière scène de l’ouvrage, le dialogue avec Don Juan, l’une des plus sublimes créations du génie humain ? Et Leporello ! est-il assez vivant, ce valet glouton, peureux et paillard, copie ou plutôt caricature de son maître ; bon vivant et mauvais drôle, en qui s’abaissent et s’encanaillent les vices élégans et fiers du grand seigneur ? Il faudrait disséquer le personnage, montrer son ironie et sa sensualité dans l’air célèbre : Madamina, che catalogo è questo ! sa poltronnerie dans le sextuor, dans le duo du cimetière, dans la scène finale. Et Don Juan lui-même ! que n’en dirait-on pas, que n’en a-t-on pas dit !

Il en est un plus grand, plus beau, plus poétique,
Que personne n’a fait, que Mozart a rêvé.

Je ne sais trop si Mozart, qui ne philosophait guère, a rêvé le don Juan de Musset, cet insatiable chercheur d’amour, qui souffre de sa recherche vaine et qui finit par en mourir. Ne l’oublions pas, Mozart était la musique même ; il n’était guère que cela, et, pour un musicien, c’est quelque chose. Le héros de Musset l’aurait étonné sans doute. Mozart aurait peu compris ce pâle jeune homme, ce maladif enfant du siècle, courant, à travers la débauche et le crime, à la poursuite de je ne sais quel idéal psychologique et prétentieux. Il eût été plutôt de l’avis de Molière : « Tu vois, dit quelque part Sganarelle, tu vois en mon maître un épouseur à toutes mains. » Voilà bien ce que Mozart aussi dut voir dans don Juan : un libertin, qui ne manque, il s’en faut, ni de grâce ni de grandeur ; le plus beau, le plus hardi des libertins, mais un libertin, et presque rien de plus. Aussi bien, cela suffit pour créer une figure immortelle. Ah ! le beau parleur d’amour ! d’amour tragique qui va jusqu’au crime : au viol, à l’assassinat ; d’amour léger, à fleur de chair, pour des paysannes ou des suivantes. Mozart se préoccupe peu de psychologie ; il n’a pas d’arrière-pensées, il ne songe guère à poser en musique des énigmes morales, et ce qui le prouve, c’est la banalité même des aventures de don Juan. A qui don Juan chante-t-il les deux plus ravissantes de ses chansons d’amour : Là ci darem la mano et la sérénade ? A une paysanne et à une chambrière. Musset l’a créé de toutes pièces, et peut-être à sa propre image, ce don Juan qu’il nous montre :

… Fouillant dans le cœur d’une hécatombe humaine,
Prêtre désespéré, pour y chercher son Dieu.

Mais il ne l’a pas vu dans Mozart, ou du moins nous ne pouvons l’y voir avec lui. Ce qu’il a très bien vu, sans autant subtiliser, c’est la double beauté de la sérénade, de la page la plus fameuse, au moins la plus populaire de la partition. Les vers resteront à côté de la mélodie, pour la faire mieux comprendre et plus aimer. Le chant de la sérénade est d’une galanterie, d’une amabilité à la fois libertine et tendre ; il est plein de soupirs et de caresses. Quant à l’accompagnement… Tenez, il vaut mieux citer le poète :

Mais l’accompagnement parle d’autre ton.
Comme il est vif, joyeux ! avec quelle prestesse
Il sautille ! — On dirait que la chanson caresse
Et couvre de langueur le perfide instrument,
Tandis que l’air moqueur de l’accompagnement
Tourne en dérision la chanson elle-même
Et semble la railler d’aller si tristement.
Tout cela, cependant, fait un plaisir extrême,
C’est que tout en est vrai ; c’est qu’on trompe et qu’on aime.

Oui, la beauté de la chanson de Mozart lui visnt.de cette vérité universelle, de cette signification profonde. Nous avons ici bien autre chose, bien plus qu’une sérénade ordinaire. La sérénade de Don Juan est un de ces éclaira de génie (on en compte peu de pareils), qui dans une âme découvrent toutes les âmes, dans un homme quelconque le type de l’humanité. Voilà les mélodies qu’an pourrait appeler infinies ; l’esprit se perd en elles, comme le regard dans le ciel ou sur la mer. Et pour qui ces quelques notes immortelles ? Non pas pour doña Anna, non pas pour la charmante Zerline, mais pour une soubrette une fille de rencontre, qui n’a pas de rôle, pas même de nom. Une aussi divine chanson pour une amourette ! Sentez-vous la leçon ? — Sentez-vous, dans ce contraste, le dédain de l’être aimé, et le culte, j’allais dire l’amour de l’amour ? Qu’importe ce qu’on aime, « qu’importe le flacon ? » ce que chante don Juan sous la fenêtre, ce n’est pas l’amante, c’est l’amour.

Il faudrait dire bien davantage ; il faudrait insister, non plus sur les caractères, non plus sur la portée pour ainsi dire morale de cette musique, mais sur sa beauté spécifique et absolue. Au point de vue exclusivement musical, rien n’approche de Don Juan, et rien sans doute n’en approchera jamais. De la première note 5 la dernière, on peut y admirer la perfection irréprochable de la forme sonore. Comme en peinture, en sculpture, en architecture, il n’est rien d’aussi pur, d’aussi beau qu’une tête de Raphaël ou de Phidias, qu’une colonne du Parthénon, rien en musique n’est aussi beau, aussi pur qu’une phrase de Don Juan, n’importe laquelle.

Voyez : nous voulions dire d’abord comment et pourquoi Don Juan nous avait ennuyé ; en sortant du théâtre, nous avions hâte de le dire. Mais nous avons repris la partition, et voici que nous avons seulement tâché de dire pourquoi elle nous ravissait toujours. La mauvaise impression causée par cette reprise peut être attribuée d’abord à l’interprétation. Nous n’avons entendu, pour notre part, ni Mme Lureau-Escalais dans Élvire, ni MM. de Heszké dans Leporello et don Ottavio. Leporello, c’était l’autre soir M. Delmas, qui s’en est tiré à son honneur. Il chante d’une voix magnifique, avec netteté et vigueur. Le comédien ne vaut pas le chanteur ; mais le rôle est si difficile, surtout pour un Français ! Mme d’Ervilly, qui remplaçait Mme Escalaïs, chante, hélas ! avec aussi peu de sûreté que d’assurance. C’est dommage, l’organe est agréable. Quelle artiste il faut pour ce rôle d’Elvire, ce rôle ingrat de femme gênante ! Qui donc saurait dire avec l’accent, avec la gradation voulue de reprise en reprise, l’air : Mi tradi quell’ alma ingrata, imprudemment rétabli à l’Opéra ? Qui donc ? Mme Devriès peut-être. Elle chanta jadis magistralement au Conservatoire cette page austère, qui veut, comme l’ensemble du rôle, une cantatrice de grand style. Cette cantatrice, hélas ! ne la cherchez pas à l’Opéra ; n’y cherchez même pas une cantatrice de style moyen. Le grand vide de Don Juan, le vide qui compromet le plus l’ensemble de l’œuvre, c’est l’absence d’une doña Anna. Mme Adiny se démène et se surmène en vain dans ce rôle, qu’il faut chanter comme la Krauss, ou pas du tout. Quant à don Juan, on peut ne pas le chanter, surtout ne pas le représenter comme Faure, et le bien chanter pourtant. C’est le cas de M. Lassalle. Sachons-lui gré notamment de dire la sérénade telle que Mozart l’a écrite ; cette déférence fait honneur à l’artiste. Mme Bosman est une avenante Zerline ; M. Sentein, qui joue Masetto, nous a paru le plus naturel de ses camarades, le plus à l’aise dans son rôle. M. Bataille est moins à l’aise dans le sien. C’en est fait de la dernière scène, si une voix terrible ne sort pas de la cuirasse de pierre, et l’autre soir il n’en sortait presque rien.

Mais Don Juan a contre lui, à l’Opéra, plus qu’une interprétation de second ordre ; il a les conditions mêmes dans lesquelles on le donne chez nous : la traduction française, notre habitude d’un répertoire tout différent, un théâtre enfin qui convient à ce répertoire et à lui seulement.

Toute traduction française de Don Juan est une trahison : celle de Duprez comme celle de Blaze et Deschamps, comme celle, horrible entre toutes, qui figure dans l’édition Littolf. D’aucuns, parmi les avancés de la musique, reprochent à Mozart de n’avoir pas le génie dramatique, de méconnaître ou de mépriser la vérité de la déclamation, de mettre sur les paroles de la musique quelconque. Mais ce sont les traducteurs qui mettent des paroles quelconques sous la musique du maître, et qui faussent et dénaturent ainsi l’accent nécessaire et l’expression vraie. Mozart, surtout le Mozart de Don Juan, avait, autant que les dramaturges lyriques du jour, l’intelligence et le respect de la parole humaine. Il ne chantait pas pour ne rien dire. Qu’on étudie plutôt l’admirable appropriation des notes aux mots dans l’air de doña Anna : Or sai chi l’onore, et dans le récit précèdent, qu’on regarde encore l’entrée du commandeur, cet appel terrible sur le nom seul de : Don Giovanni ! qui traduit en : Don Juan-an ! ne ressemble plus qu’au cri d’un âne.

Non-seulement les paroles nous choquent, mais la conception musicale et dramatique de l’œuvre nous étonne. Auprès des grands hommes d’aujourd’hui, même d’hier, tous moins grands que lui cependant, Mozart a déjà l’air d’un primitif. Il faut, pour l’entendre et pour l’aimer, sortir un peu de nous-mêmes, de nous-mêmes tels que nous ont faits le Freischütz, Guillaume Tell, Robert, les Huguenots, Lohengrin, Faust, Carmen. Dans Don Juan, les personnages entrent et sortent chacun à leur tour ; ils viennent chanter des airs, des duos, des trios, des ensembles, sans que leur arrivée ou leur départ s’explique le moins du monde. Pourquoi, par exemple, doña Anna, Zerline, dona Elvire, don Ottavio, Leporello et Masetto se rencontrent-ils la nuit dans un terrain vague, au milieu des démolitions, sinon pour chanter un admirable sextuor ? Comment se justifie le trio des masques autrement que par sa beauté mélodique et vocale ? Que nous fait le triste Ottavio, promenant piteusement les deux dames en noir ? Et puis, entre les morceaux qui se suivent à la file, au lieu d’un récitatif pathétique et varié, nous avons le parlando italien, scandé par de pauvres petits accords de quatuor, et qui fait çà et là comme des trous dans la trame musicale. Il n’y a peut-être dans Don Juan que deux exemples, sublimes il est vrai, de récitatif déclamé : celui de dona Anna sur le corps de son père, et la grande scène de l’aveu à don Ottavio. Le reste est en recitativo secco, et en airs, ou plutôt en morceaux. Toute l’expression dramatique se cache alors dans la mélodie même, et pour la faire ressortir, il faudrait absolument des chanteurs de premier ordre.

Oui, de grands chanteurs et un petit théâtre. Mozart avait écrit Don Juan, disait-il, pour lui-même et pour quelques amis. C’est entre amis qu’il faudrait l’entendre, et dans un cadre moyen où tous les détails porteraient, où ne se perdrait pas un sourire, pas une larme de cette exquise musique. Que peut faire l’orchestre de Mozart dans la salle, que peuvent faire ses personnages sur la scène de l’Opéra ? Toute la partition se perd dans l’immensité ; on croirait l’entendre en plein air. Et puis ce ballet, si bien réglé, si bien dansé, si réjouissant à l’œil, est déplacé au milieu de Don Juan ; il en trouble les proportions et l’équilibre. Si Mozart n’a pas composé de ballet, c’est qu’apparemment il le croyait inutile, n’en déplaise à messieurs les abonnés parisiens. Décidément on aura beau faire, nous n’aurons jamais à l’Opéra le véritable Don Giovanni, dramma giocoso in due atti. L’art n’a pas de patrie, soit ; mais certains chefs-d’œuvre en ont une. Transportez le Parthénon dans la plaine Saint-Denis, un jour de pluie, ce ne sera plus le Parthénon.

Si l’on a été froid pour Mozart, on ne l’a pas été pour Gounod, et l’enthousiasme de la seconde soirée a fait oublier la tiédeur de la première. Mozart ne sera pas jaloux. Il applaudirait lui-même, s’il revivait, un maître qu’il appellerait son disciple. Gounod a raison de tant aimer Mozart ; il sent bien que Mozart l’aurait aimé.

L’illustre auteur de Faust a voulu nous faire une fois les honneurs de son œuvre, et, comme il dirait en son langage mystique, nous donner la communion de sa main. C’était un beau spectacle, et qui n’avait rien que d’auguste et de touchant. Nulle affectation, nulle réclame. Le maître avait dignement refusé toute apothéose ; il a été simple et modeste. Une émotion délicieuse a dû le pénétrer quand il a levé son bâton d’ivoire, quand il a vu renaître à son appel son glorieux chef-d’œuvre, quand il a entendu revenir à lui du fond du passé et flotter autour de sa tête blanchie les mélodies fidèles, filles de sa jeunesse et de son génie. Il a dû ressentir une seconde fois la joie de créer, et la ressentir dans toute sa plénitude et toute sa pureté, sans la fatigue de l’effort et sans l’angoisse du doute.

Qu’on ne s’y trompe pas : on a acclamé l’autre soir un grand homme et une grande œuvre. Nous avons, hélas ! à nous reprocher, depuis Berlioz, depuis Bizet, assez d’erreurs, assez de dénis de gloire, pour avoir le droit, le devoir même, de dire la vérité, fût-ce à un vivant, et de ne lui marchander ni l’admiration ni la reconnaissance. Faust, voyez-vous, n’est pas seulement l’opéra par excellence de notre pays, mais l’opéra de notre pays, mais l’opéra de notre époque. Aujourd’hui, toute la musique française, ou presque toute, est née de celle-là. Gounod a été une source, et longtemps encore nous boirons à ses ondes. Voilà la musique de notre génération, de notre jeunesse, et, comme dit le marquis de Posa, il faut toujours aimer les rêves de sa jeunesse. Quels rêves nous a fait rêver Gounod, l’incomparable musicien d’amour !

L’amour domine l’œuvre entier de Gounod, et Faust, son chef-d’œuvre ; l’amour compris comme il ne l’avait pas été encore. Mozart même n’avait pas trouvé de ces accens. Les pages galantes de Don Juan : le duo avec Zerline et la sérénade ; les deux airs de Chérubin et celui de Suzanne dans les Noces de Figaro ; le duo de la Flûte enchantée, en dépit d’une forme plus belle sans doute, nous touchent et surtout nous troublent moins que l’acte du jardin. Le duo de Raoul et de Valentine est plus sublime, et moins délicieux que celui de Faust et de Marguerite ; le duo de Lohengrin est plus mystique ; il est moins humain. Ah ! l’acte du jardin, qu’à l’origine on parla, dit-on, de supprimer comme faisant longueur ! Là surtout s’est révélé naguère un artiste original, une inspiration inconnue. Faust est une œuvre variée ; on y rencontre autant de grandeur et de puissance que de tendresse et de grâce, mais l’acte du jardin demeure la merveille des merveilles. Nulle oreille, nulle âme ne résiste à la séduction de ces mélodies, douces comme des baisers. Écoutez Faust à genoux, écoutez Marguerite à sa fenêtre. De tels chants n’avaient pas été chantés ; jamais la musique n’avait été aussi pleine de volupté et de langueur.

L’acte entier, comme l’âme de Marguerite, n’est « que tendresse et qu’amour. » Faust d’abord est seul dans le jardin ; d’un geste impatient, il a renvoyé Méphistophélès. L’orchestre frissonne, un trouble vague l’envahit, un chant de clarinette passe. Rien de plus chaste, de plus respectueux, que le récit et la cavatine célèbre : Salut ! demeure chaste et pure ! Qu’on se rappelle la sérénade de Don Juan et que l’on compare. Faust ne s’est pas affublé d’un manteau de laquais pour courtiser une chambrière ; c’est bien lui, lui tout entier, qui chante sous la sainte fenêtre. Il ne chante même pas pour Marguerite ; il oserait à peine encore. Il chante pour l’humble maison, pour les fleurs du jardin. Cette cavatine est une prière ; elle pourrait se dire à genoux. Faust est réellement revenu à la timidité, à la pudeur des premières amours. Les notes hésitent à sortir de ses lèvres, elles craignent de rompre le charme de la solitude et du silence, de profaner l’air qu’une vierge seule a respiré. Un instant le chant s’anime et se passionne, mais presque aussitôt il se maîtrise, et l’adorable rentrée ramène la mélodie, qui s’achève sans qu’un mouvement trop prompt, sans qu’un désir sensuel en souffle l’ineffable pureté. Tout est pur ici : la phrase musicale, les harmonies qui l’enveloppent, jusqu’au solo de violon qui lui donne des ailes. Quelle pureté encore et quelle transparence dans la chanson du roi de Thulé ! Ces couplets qu’on répète depuis trente ans, il semble qu’on les connaisse à peine. La chatte ne nous en avait jamais paru si charmante : Ses yeux se remplissaient de larmes ! Sur le mot larmes s’offraient dix cadences banales, une seule exquise : Gounod a trouvé celle-ci.

De plus en plus, l’atmosphère se charge d’amour. Sous les arbres où descend la nuit, les deux couples passent tour à tour, l’un rieur et bavard, l’autre rêveur et parlant bas. Il faudrait tout souligner ici. L’orchestre est aussi tendre que les voix. La première ritournelle du quatuor, ce trait enroulé de violens, est déjà une caresse. Et quand les quatre parties se fondent, le trio des masques est égalé, sinon dépassé : le style n’est pas moins pur et l’émotion est beaucoup plus grande. Chaque personnage garde son rang, son importance relative et son langage naturel. Les : Vous n’entendez pas de dame Marthe se détachent avec gaité. Marguerite se défend toujours plus faiblement, et Faust insiste : Mon cœur parle, écoute, murmure-t-il avec une fièvre croissante. Ah ! si l’on pouvait citer des notes comme des mots, qu’il y en aurait à citer ici ! Non-seulement des notes, mais des phrases ; par exemple, la phrase idéale de Marguerite, livrant à Faust son âme d’enfant, lui disent ses misères de chaque jour et ses chagrins passés, l’absence de son frère et la mort de sa petite sœur. Vraiment, on peut écouter Faust, au lendemain de Don Juan. De semblable musique ne redoute aucun voisinage.

La lune s’est levée lentement, et les fleurs, entr’ouvertes sous la main du démon, respirent à pleins calices. Marguerite s’assied, frissonnante, et, des lèvres de Faust agenouillé, monte une phrase divine. On a écrit bien des duos d’amour, on n’en a peut-être jamais écrit de pareil. En tout cas, on n’en a jamais écrit d’aussi exclusivement amoureux. Le duo des Huguenots, par exemple, n’est pas seulement un duo d’amour. Même aux bras de Raoul, Valentine frémit d’épouvante ; elle ne lui livre que pour retarder sa fuite l’aveu qu’elle eût voulu taire. Mais dans la nuit tiède et complice de son cœur, Marguerite attentive, abandonnée, prête l’oreille à la voix, à la voix seule qui, pour la première fois, l’enivre. L’amour, l’amour est maître absolu ici ; on ne chante, on n’écoute que lui ; pour lui naissent ces mélodies qui sont dans toutes les mémoires. La musique ne dira jamais avec autant d’élan, d’enthousiasme, ce que c’est que l’amour : Il t’aime, ah ! comprends-tu ce mot sublime et doux ? la voix de Faust fait explosion au-dessus d’un orchestre : qui s’épanche et ruisselle. Puis, un brusque silence ; un soupir de cor à travers la nuit, et sur quelques accords harmonisés et instrumentés avec une poésie extraordinaire, ce seul mot : Éternelle ! répété par les deux voix réunies, flotte si longtemps, qu’il ferait presque croire, en effet, à l’éternité de l’amour.

L’ivresse envahit de plus en plus les deux jeunes âmes ; du fond même de l’orchestre, sous le chant alterné de Faust et de Marguerite, montent des souffles de volupté, des bouffées d’amour. Après le paroxysme de la passion, voici l’adoration presque muette et les longs regards noyés. Des harpes lentement perlent leurs accords ; des flûtes, des cors emplissent l’air de molles sonorités, et quand Marguerite achève de chanter, quand les notes se dérobent une par une à son souffle haletant, on a presque sur les lèvres la sensation de son baiser.

L’acte pouvait finir ici ; mais, comme si ce. n’était pas encore assez d’amour ; Gounod a retardé de quelques pages l’étreinte suprême. Et de quelles pages ! La progression n’était pas achevée tout à l’heure. Faust seul avait supplié Marguerite ; maintenant la nature entière l’adjure d’aimer. La pauvre enfant ouvre sa fenêtre ; elle écoute, et les rossignols chantent ; elle respire, et la brise embaume ; les feuilles des arbres, les étoiles tremblent comme elle. D’abord une note seule tinte lentement, puis une autre s’unit à elle, toutes se rapprochent et s’enlacent ; elles-mêmes se cherchent et se fondent en harmonies délicieuses. De l’orchestre épanoui une petite, voix, s’élève et soupire d’amour. Qu’elle est pénétrante, cette petite voix ! Que de parfums elle éveille, que d’effluves et de murmures ! La mélodie insinuante monte doucement vers Marguerite et s’empare de tout son être. Sûre enfin de sa victoire, elle éclate, et le rideau tombe sur une explosion triomphale.

Voilà le sommet de l’œuvre et le comble du sentiment qui la domine ; l’acte du jardin, c’est l’essence même du génie de Gounod. Il faudrait maintenant redescendre ce long chemin d’amour, en admirer les stations désormais douloureuses : la chambre de Marguerite, l’église, la mort de Valentin, enfin et surtout la scène de la prison, suprême purification, transfiguration divine. Il faudrait montrer aussi que Faust est avant tout, mais non pas uniquement, une œuvre d’amour, que tous les sentimens de l’âme y occupent une place, et une place glorieuse, que pas une corde ne manque à la lyre. La tâche serait aisée, mais longue. Et puis n’est-elle pas superflue ? Qu’est-il besoin d’apporter notre humble pierre à l’édifice de gloire debout et tout entier ? Après la cinq-centième représentation de Faust, il n’y a qu’à s’incliner devant le maître, à l’applaudir et à le remercier.

Faust a été mieux interprété que Don Juan. Mme Lureau-Escalaïs elle-même a montré dans les deux premiers actes des qualités nouvelles : de la douceur, de la grâce, presque de la poésie. Elle a dit avec réserve sa phrase d’entrée, avec naïveté la chanson du roi de Thulé, avec tendresse le duo d’amour. Çà et là, des détails compris, des accens justes. Mais, dès le troisième acte, hélas ! les défauts ont reparu. Il ne faut pas crier ainsi. Quand une pauvre fille va mourir, brisée de lassitude et de honte, quand elle remet son âme à Dieu, elle le fait doucement, dans l’extase et non dans la colère, sans jouer des coudes ni frapper du pied. On ne parle pas sur ce ton aux « anges purs, » aux « anges radieux, » sous peine de les faire s’envoler.

Quant à MM. de Reszké, c’est plaisir de les entendre ensemble et de les louer de même. Voilà de vrais, de grands artistes, et si nous disons d’eux toujours la même chose, c’est parce que c’est toujours la même chose. Et cependant, non. M. Edouard de Reszké chante Méphistophélès de mieux en mieux. Son interprétation du rôle est, je crois, la vraie. Il le joue à la fois avec esprit et avec grandeur, avec une bonhomie large, qui n’exclut ni l’élégance ni la noblesse. De sa voix splendide, M. Edouard de Reszké peut et sait tout obtenir : l’extrême puissance et l’extrême douceur.

Faust demandait au démon la jeunesse ; elle lui a été donnée, cette fois, et avec toutes ses grâces : jeunesse de visage et jeunesse de cœur. Jamais le rôle de Faust n’a été tenu comme par M. Jean de Reszké. Chanter à volonté le Prophète et Faust, et les chanter ainsi, c’est d’un artiste hors ligne. M. de Reszké chante tout avec le même talent, avec le même bonheur. Oui, il y a du bonheur, de la joie, dans cette voix et dans ce cœur. Il y a la chaleur, la flamme, toutes les qualités sympathiques et communicatives. Avec M. de Reszké, les rôles les plus connus semblent encore nouveaux. Il a révélé au public les beautés du premier acte, entre autres le superbe récitatif de la malédiction. Il a dit la cavatine avec une minutieuse perfection ; on a aussi bien chanté, jamais mieux. Depuis les débuts des deux frères, le public a pris son temps pour comprendre quels artistes il avait devant lui ; mais il a compris enfin, et cette fois le voilà conquis.

Gardons-nous d’oublier l’orchestre. Il a joué comme ne jouerait aucun orchestre au monde. Voilà ce que font ces messieurs quand ils veulent et quand on veut. M. Vianesi, depuis trois mois, a ranimé cet orchestre, qui s’en allait mourant. Le nouveau chef bat la mesure, que son prédécesseur caressait d’une main sénile. Il dirige avec une netteté sans raideur, avec une élégance sans mauvais goût. Son unique défaut, qu’il y veille, est la tendance à prendre les mouvemens trop vite, à les presser et à les rétrécir. On s’en est aperçu surtout dans Faust, que M. Vianesi a conduit quelques jours après Gounod ; les mouvemens du maître n’étaient déjà plus observés. Mais le répertoire en général est bien mené par M. Vianesi. Des nuances disparues se retrouvent, les instrumens chantent ; les pizzicati se détachent, précis et légers ; le soin et la conscience semblent revenir.

Aussi bien, malgré ses faiblesses, ne nous plaignons pas trop de notre Opéra. Quand on vient d’entendre à Madrid le Prophète, ou ce qu’ils appellent ainsi là-bas, on est édifié sur les théâtres de musique étrangers. Les nôtres pourraient prendre pour devise le mot de Mirabeau : « Humble quand je me considère, fier quand je me compare. »


CAMILLE BELLAIGUE.