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Revue musicale - 14 juin 1854

Revue des Deux Mondes2e série de la nouv. période, tome 6 (p. 1289-1293).

REVUE MUSCIALE.

L’Opéra ne prodigue pas les nouveautés, et il est grand temps que la direction de ce théâtre prenne l’initiative d’une réforme reconnue nécessaire par tout le monde. On vient d’y donner un ballet en deux actes, Gemma. Le scénario est de la composition de Mme Cerrito et de M. Th. Gautier ; il présente une succession de tableaux où le magnétisme joue le rôle d’un agent mystérieux et fascinateur. La scène se passe dans le royaume de Naples, où Gemma doit épouser un prime de Tarente qu’elle déteste, parce qu’elle aime de tout son cœur un peintre célèbre nommé Massimo. — La lutte se termine par un coup d’épée, qui précipite le marquis de Santa-Croce du haut d’un rocher. C’est là l’épisode le plus intéressant de l’histoire, parce qu’il en est le dénouement. La musique est du comte Cabrielli, de Naples, qu’on assure avoir quelque célébrité dans ce genre de composition où se sont exercés, en France, des musiciens d’un vrai mérite. Quant à Mme Cerrito, l’héroïne de ce drame, elle aurait pu être mieux inspirée comme chorégraphe en nous offrant l’occasion d’apprécier l’agilité, la vigueur et la morbidesse de ses pauses. On dirait que la fatigue a un peu alourdi déjà ses jarrets d’acier.

Le théâtre de l’Opéra-Comique ne s’endort pas sur ses lauriers. Avec un personnel très ordinaire, où l’on chercherait vainement une voix naturelle qui sente l’herbe fraîche et le serpolet, il obtient des succès profitables et souvent légitimes. Le nouvel opéra en trois actes qu’il vient de donner, la Fiancée du Diable, n’est pourtant pas un chef-d’œuvre d’invention et d’intérêt. C’est une vieille histoire de revenons que M. Scribe a contée mille fois, et qui ne fait plus peur même aux enfans. Ecoutez un peu. Il y avait autrefois dans le Comtat-Venaissin une jeune fille très gentille qui s’appelait Catherine Baju. Demandée en mariage une, deux et jusqu’à trois fois, on avait vu manquer ces combinaisons matrimoniales, sans qu’on pût s’expliquer la cause d’un pareil mystère. La veille du jour où Catherine Baju doit épouser son second fiancé – Pistoïa, le plus riche fermier de l’endroit, celui-ci reçoit une lettre menaçante qui lui enjoint de ne point accomplir cet hymen, s’il tient à la vie. Pistoïa y tient beaucoup, et abandonne à regret un projet qui lui souriait à cause d’une bonne dot de deux mille écus à la rose qu’il se voit obligé de restituer au grand-père de Catherine. Mais quel est donc le mystère qui fait manquer encore une fois l’union d’un couple si bien assorti ? Apprenez que Catherine Baju a été depuis son enfance promise au diable par son père, vieux soldat, qui, ne sachant plus à quel saint se vouer, s’adressa à Satan, toujours disposé, comme on sait, à faire du commerce. Après beaucoup de pourparlers, après un troisième mariage, conclu cette fois, mais non pas consommé, avec Andiol, pauvre armurier qui aime Catherine depuis longtemps sans oser le lui avouer, on découvre que le diable qui écrit de si belles lettres sur du papier couleur de flamme n’est autre que le marquis de Langeais, grand seigneur et libertin fieffé, qui a rencontré un diablotin plus rusé que lui dans la personne de Gilette, sœur de l’armurier Andiol. L’histoire finit par un double mariage qui satisfait la morale et la sainte inquisition, dont il est beaucoup question, on ne sait trop pourquoi, dans cette pièce de MM. Scribe et Romand.

La musique de la Fiancée du Diable est de M. V. Massé, jeune compositeur qui s’est fait depuis dix ans une réputation gracieuse par trois opérettes qui sont restées au répertoire, la Chanteuse voilée, Galatée et les Noces de Jeannette. On avait remarqué dans la manière de M. Massé une certaine recherche, — dans le choix de ses mélodies des accompagnemens ingénieux, une harmonie finement burinée et de louables efforts pour éviter les lieux communs et les formes qui vont enrichir la défroque du vaudeville. M. Massé n’avait sans doute encore ni un style suffisamment mûr ni assez d’originalité dans les idées pour s’imposer de haute lutte et promettre au public des jouissances vives et nouvelles. Nous avons été même jusqu’à émettre ici le doute que M. Massé pût supporter sans défaillance le fardeau d’un opéra en trois actes. La Fiancée du Diable confirme-t-elle nos prévisions, ou nos craintes étaient-elles chimériques ?

L’ouverture manque complètement de caractère. C’est la juxtaposition de trois ou quatre petites phrases écourtées qui ne forment point un tout homogène, et que le compositeur aurait dû mieux choisir et développer davantage. Ce n’est point une œuvre à dédaigner qu’une bonne ouverture, et l’école française n’en possède pas un assez grand nombre pour qu’il n’y ait quelque gloire à savoir écrire un morceau de symphonie. Les couplets de Gilette et ceux de son frère Audiol, qui, après avoir été entendus séparément, se réunissent en un très joli duo, ouvrent le premier acte d’une manière piquante. Le duo qui suit entre le marquis de Langeais et Gilette, dont il a trompé la bonne foi, renferme de jolies phrases qui ne parviennent point à maturité, et il a le même défaut que l’ouverture. Nous préférons la romance chantée par l’armurier Audiol, elle est d’une forme élégante et facile que M. Masini ne désavouerait pas. Le finale qui termine le premier acte, que le jeune compositeur a voulu évidemment traiter con impegno, comme disent les Italiens, n’est-il pas d’une carrure trop forte pour un opéra de genre où il ne s’agit, après tout, ni des conquêtes d’Alexandre ni de la destruction de Jérusalem ? C’est un défaut bien commun de nos jours que ce fracas intempestif et ces exclamations héroïques dans une simple histoire de village. M. Massé n’a pas voulu laisser échapper l’occasion de prouver qu’il savait écrire un morceau d’ensemble vigoureux, et il l’a fait con amore, au risque de crever la toile sur laquelle il a jeté ses couleurs criardes et un peu confuses.

Le second acte est infiniment mieux réussi que le premier. On y remarque un assez joli trio entre Audiol, sa sieur Gilette et Catherine la fiancée. Ce trio gagnerait beaucoup à être raccourci d’une trentaine de mesures, car il est évident que la gaucherie d’Audiol auprès de la femme qu’il aime, en se prolongeant trop, choque la vraisemblance. Le quatuor qui vient ensuite entre les mêmes personnages et Mathéo, sorte d’inquisiteur manqué que les scrupules de la censure n’ont pas laissé passer sous le grave costume, de dominicain, ce quatuor est très bien réussi, et s’il ne s’y trouvait quelques petites phrases parasites qui distraient l’attention, il serait mieux encore et mériterait tout le succès qu’il obtient. Le duo entre le marquis de Langeais et Gilette pourrait être supprimé sans grand dommage, et cet le suppression d’un morceau inutile ferait encore mieux ressortir le beau chœur syllabique pour voix d’hommes qui précède le finale. Ce chœur très remarquable, qui revient deux fois, et dont le compositeur aurait dû faire le thème de son second finale, est suivi des couplets que chante le familier de l’inquisition, et qui rappellent un petit duo de Richard Cceur-de-Lion de Grétry. Ces couplets, d’un rhythme piquant, avec la réponse du chœur qui en répercute la cadence, sont redemandés, et deviendront promptement populaires. Au troisième acte, on remarque encore un agréable trio dont la phrase principale, confiée à la voix onctueuse de M. Bussine, est d’un beau caractère qui aurait produit un effet plus saisissant, si le personnage équivoque de Mathéo avait conservé l’habit religieux sous lequel il a posé devant le compositeur. Trop long de moitié, ce trio est accompagné d’une harmonie fine, ingénieuse et souvent exquise. Le duo qui suit, entre le pauvre Audiol et Catherine, devenue sa femme, mais qu’il croit ne pouvoir posséder qu’un instant, puisqu’il s’attend à voir le diable venir bientôt l’arracher de ses bras, ce duo, plein de passion, est un petit chef-d’œuvre et le meilleur morceau de la partition. L’opéra finit heureusement par un autre duo très piquant entre Gilette et le marquis de Langeais, qu’elle vient de démasquer et de transformer en un mari obéissant.

On voit que la Fiancée du Diable renferme plus de morceaux distingués qu’il n’en faudrait pour obtenir un succès durable : les couplets entre Audiol et Gilette, la romance de ténor et le finale du premier acte, dont la stretta ne manque certainement pas de vigueur, un trio ingénieux, un quatuor charmant, un très beau chœur pour voix d’hommes, et les couplets de Mathéo au second acte ; au troisième acte, un duo remarquable pour ténor et soprano, qui produirait un très grand effet, s’il était chanté par des voix franches et naturelles. On pourrait sans doute signaler dans le nouvel ouvrage de M. Massé de nombreuses réminiscences où se trahit la perplexité de sa muse. On y sent l’influence de la manière de M. Auber, celle d’Hérold plus fortement encore, et l’Étoile du Nord de H. Meyerbeer semble aussi avoir eu quelque action sur l’auteur de la Fiancée du Diable ; mais ce sont là moins des imitations véritables que les élémens d’un style qui n’est pas encore formé, et qui flottent un peu à l’aventure, comme les globules d’un sang généreux. M. Massé est jeune, laborieux, noblement ambitieux de se faire un nom durable. Si la Fiancée du Diable n’a pas entièrement touché le but désiré, elle n’en constate pas moins un très grand progrès sur les trois petits ouvrages qui ont fait la réputation de M. Massé.

L’exécution de la Fiancée du Diable est très défectueuse. Ni M. Puget ni Mlle Boulart n’ont la voix et le talent nécessaires pour les rôles qu’on leur a confiés. La pièce est jouée avec entrain par Mlle Lemercier, MM. Sainte-Foy et Couderc ; il n’y a que les chœurs qui chantent véritablement.

Jeunes compositeurs qui voulez régénérer la scène française, laissez donc-là les vieilles ruses de guerre, qui ne trompent et n’amusent plus personne ; adressez-vous aux vrais poètes, car il vaut mieux un rayon de poésie dans un drame lyrique que toutes les finesses de Voltaire !

Avant de quitter Paris, où il était venu pour l’inauguration de l’orgue de Saint-Eustache, M. Lemmens a donné, dans les salons de M. Érard, une matinée musicale du plus grand intérêt. Il a exécuté sur le piano ordinaire différens morceaux des maîtres, entre autres l’admirable sonate en la bémol de Weber. M. Lemmens, qui est un artiste d’un rare mérite, ne joue pas moins bien du piano que de l’orgue, et nous avons pu apprécier à cette matinée, qui avait réuni un grand nombre de musiciens et d’amateurs distingués, la souplesse et la vigueur de son talent. Ce qui nous a particulièrement intéressé à cette séance, c’est l’audition d’un nouveau piano à pédales que vient de construire M. Érard. Ce piano n’est point, à vrai dire, un instrument entièrement nouveau, mais la restauration d’un vieil instrument du XVIIIe siècle, pour lequel le grand Sébastien Bach a composé un grand nombre de chefs-d’œuvre qu’il serait impossible d’exécuter sur le piano ordinaire. Ce bel instrument, d’une puissante sonorité, a été touché pour la première fois à Paris par M. Akan aîné, professeur éminent qui n’est pas du Conservatoire parce qu’il a tous les titres imaginables pour diriger une classe et fonder une école. M. Lemmens a exécuté sur le piano à pédales de M. Érard la grande fugue en sol mineur de Sébastien Bach avec un brio et une netteté admirables. Nous aurions sans doute quelques observations à faire sur le jeu particulier des pédales et l’espèce de sonorité confuse qui en résulte ; mais ce défaut, auquel on pourra peut-être remédier, n’affaiblit en rien le beau talent de M. Lemmens, qui pendant deux heures a constamment excité l’intérêt d’un auditoire choisi.


P. SCUDO.


ESSAI sur L’ACTIVITÉ DU PRINCIPE PENSANT CONSIDÉRÉE DANS L’INSTITUTION DU LANGAGE, par P. Kersten [1]. — Comment se sont formées les premières langues en usage parmi les hommes ? Comment aujourd’hui encore chaque enfant, sous la direction de sa mère, de sa nourrice, de ses instituteurs, parvient-il à s’approprier le système de signes, la langue en usage dans le pays où il est né ? Sur cette question comme sur tant d’autres, l’esprit humain a débuté par des erreurs. On a d’abord l’invention purement arbitraire du langage, enseignée par Condillac et ses disciples, qui imaginent une longue suite de siècles où les hommes auraient d’abord vécu dispersés, sans intelligence, sans société et sans langage ; d’heureux hasards les ayant rapprochés, la pensée, la société et le langage seraient nés un jour de cette rencontre fortuite. Contre ce roman philosophique, Jean-Jacques Rousseau avait déjà présenté de vives objections, mais sans conclure. M. de Bonald en releva ingénieusement les invraisemblances et se livra à de nouvelles recherches. Toutefois il fut moins heureux dans l’invention que dans la critique, et après de vains efforts pour concevoir la nature et la formation du langage, il dut appeler je ne sais quelle révélation primitive au secours d’un système qui ne choque pas moins la théologie chrétienne que la philosophie spiritualiste.

De ces opinions extrêmes, des discussions et des recherches qu’elles provoquèrent, s’est peu à peu dégagée la véritable théorie, celle de la formation naturelle du langage. Elle se résume dans les propositions suivantes : « L’homme pense naturellement, spontanément, et la pensée précède toujours l’expression, qu’elle crée, qu’elle change, qu’elle remplace à son gré. La société est l’état naturel de l’espèce humaine, et le langage est naturel à l’homme en société. » Cette théorie est la seule vraiment spiritualiste, la seule conforme à l’expérience, à la foi et à la raison.

Il est facile de comprendre l’affinité de chacun de ces trois systèmes avec les doctrines politiques et sociales répandues de nos jours. L’invention arbitraire du langage aboutit au sensualisme ; la révélation primitive aboutit à la théocratie. Enfui la théorie spiritualiste correspond à la doctrine des droits naturels, imprescriptibles, antérieurs et supérieurs aux lois positives, tels que les proclama l’assemblée nationale de 1789.

L’auteur de l’Essai sur l’activité du Principe pensant, M. Kersten, intervient à son tour dans un débat où il reste encore tant de points à éclaircir, et il y intervient avec l’autorité de sérieuses études. Il défend la théorie spiritualiste, la formation naturelle du langage. Il est ainsi l’athlète de la raison

  1. 2 vol. in-8° ; Paris, Leroux et Jouby, 1853.