Revue musicale, 1862/01

REVUE MUSICALE.


Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? Et la critique aux abois ne peut pas même répondre : Je ne vois que le soleil qui poudroie et l’herbe qui verdoie, car les théâtres lyriques sont bien autrement stériles que les théâtres littéraires dont M. Montégut nous faisait ici dernièrement la triste et véridique histoire[1]. Si nous n’avions pas la reprise de quelques vieux ouvrages qu’on exhibe en désespoir de cause, il faudrait fermer les quatre théâtres de musique qui existent à Paris, quatre théâtres, dont un pour la musique italienne ! À l’Opéra-Comique, par exemple, on n’a produit, pendant l’année qui vient de finir, qu’un ouvrage en trois actes qui soit digne d’être remarqué, la Circassienne de M. Auber. Aucune des nombreuses opérettes en un et deux actes qu’on a vues passer sur cette scène, autrefois si féconde en œuvres charmantes, n’a pu y prendre racine et n’a laissé un souvenir. Ce théâtre vit, depuis six mois, avec le Postillon de Long jumeau, avec la Sirène, les Mousquetaires de la Reine et autres ouvrages connus depuis quinze ou vingt ans. Encore si cette incroyable pénurie de nouveautés intéressantes était compensée par une bonne exécution des opéras aimés et consacrés par le succès ! Mais le mal est beaucoup plus grand du côté des interprètes. Les voix naturelles, saines, franches et bien timbrées, les vraies voix de basse, de soprano et de ténor, sont aussi rares que les compositeurs qui ont des idées. On ne trouve plus que des barytons qui s’efforcent de chanter le ténor, des basses sans profondeur qui visent au baryton, des voix de femme d’une étendue moyenne qu’on étire jusqu’aux notes les plus élevées en les privant ainsi de cette vibration naturelle qui constitue le timbre, le charme et la durée de l’organe. On dirait que l’homme, trop imbu de la puissance de son industrie, ne veut plus rien de ce qui est naturel, qu’il n’estime que ce qu’il fabrique de ses mains, et qu’il préfère le fruit greffé, qui a perdu la saveur franche de l’espèce primitive, à celui que lui livre la bonne nature. Je ne suis pas un contempteur du temps et de la société où je vis, et Dieu me garde de partager les sentimens de ces esprits moroses toujours prêts à méconnaître les grandes transformations qui s’accomplissent heureusement dans le monde depuis cinquante ans ! On ne saurait nier toutefois que, dans l’ordre des faits qui touchent à l’art et aux plaisirs désintéressés qu’il procure, il n’y ait un affaiblissement réel dans les facultés créatrices, et que l’invention et l’originalité ne soient devenues des choses rares.

Des trente partitions nouvelles que nous avons pu entendre cette année sur les divers théâtres de Paris, pas une n’a révélé une organisation intéressante sur laquelle on puisse fonder quelque espoir pour l’avenir. Du talent, de l’industrie dans la main, d’énormes prétentions dans la forme, des harmonies recherchées, beaucoup de pages enfin et peu d’idées, voilà quels sont les résultats de tant d’efforts. Les plus distingués des compositeurs français qui s’évertuent, par des manèges politiques, à se constituer prématurément chefs d’une école qui n’a encore rien produit de saillant, en sont à nous promettre un chef-d’œuvre que nous attendons et que nous tiendrons bien Volontiers sur les fonts de baptême, s’il nous parait ne viable et de bonne race ; mais en attendant cette bonne nouvelle, qui réjouira bien des cœurs, il n’y a rien, ni en France ni dans le reste de l’Europe. L’Allemagne, qui vient de perdre un compositeur de talent, Marschner, auteur de deux ou trois opéras qui ont eu du succès, tels que le Vampire et le Templier et la Juive, l’Allemagne n’est pas plus riche que nous. Elle se console au moins de la misère des temps présens par le culte chaleureux qu’elle professe pour ses grands maîtres. Sur les théâtres de Berlin, de Leipzig, de Vienne, de Hanovre et de Francfort, on peut entendre tout le répertoire lyrique existant depuis les chefs-d’œuvre de Gluck, de Mozart, jusqu’à ceux de Weber, de Meyerbeer et de Rossini. Le Domchor de Berlin, les chapelles royales de Dresde et de Munich, les nombreuses chapelles de Vienne et de l’empire d’Autriche, sont des sanctuaires où l’on exécute avec un soin admirable les belles œuvres de la musique religieuse. Et que dire de ces nobles fêtes qui se tiennent sur différens points de la grande patrie allemande, à Aix-la-Chapelle, à Cologne, à Düsseldorf, à Nuremberg, et où se réunissent cinq ou six cents artistes et amateurs pour exécuter pieusement un oratorio de Handel, de Bach ou de Graun, des symphonies de Beethoven, de Mozart, d’Haydn, de Mendelssohn, voire de Schumann ! Nulle part on n’entend des chœurs plus puissans composés de voix plus saines, plus franches et plus naturelles que dans ces réunions qu’on peut considérer comme de véritables congrès de la paix et de la civilisation.

Quant à la pauvre et noble Italie, qui s’agite, se constitue, se raffermit dans sa nouvelle destinée, elle ne connaît et ne chante que les opéras de Verdi. Je parcourais dernièrement les journaux prétendus de musique qui se publient à Turin, Milan, Florence, Rome et Naples, et qui sont aussi dépourvus d’idées que de style : je n’y lisais que des éloges pompeux du compositeur lombard dont les opéras se donnent sur tous les théâtres de la péninsule. On essaie cependant à Florence de créer un conservatoire, un instituto musicale, et d’y appeler la vie. On concours y est ouvert pour la composition d’un quatuor pour instrumens à cordes, et on y élève un monument à Cherubini, qui est un enfant de Florence. Ce sont là deux signes de bon augure pour la renaissance des bonnes études musicales en Italie. Quant à l’Espagne, elle n’existe pas, et son action sur l’art musical est aussi nulle que sur les autres branches de la civilisation. Elle s’occupe à conserver la foi de ses pères, qui l’a conduite où nous la voyons, condamne au pilori ceux qui veulent prier Dieu à leur manière, et chante la musique italienne, la seule qu’elle apprécie et qu’elle connaisse.

Rentrons dans nos pénates, et voyons ce qui se passe à Paris. L’Opéra, pour dédommager le public désœuvré qui s’étale aux premières loges des beautés d’Alceste qu’on lui a fait subir, a donné le 30 décembre un ouvrage en deux actes intitulé la Voix humaine. Le libretto est de l’honorable M. Mélesville, qui n’avait nul besoin de s’aventurer dans une fable absurde, qui n’est pas sans analogie avec la légende comico-tragique du Tannhäuser. La musique est signée de M. Alary ; mais il n’en est pas le seul coupable, car il a eu pour complices Verdi, Donizetti, Rossini, tutti, e tutti quanti ! Bien que sévère, le public a été juste pour M. Alary en lui signifiant d’une manière non équivoque de ne pas recommencer un pareil jeu. Pour nous, nous aimons encore mieux voir les lieux-communs de M. Alary accompagner le ballet de l’Étoile de Messine et la musiquette de M. de Gabrielli que de voir le Comte Ory de Rossini outrageusement exécuté et servant de lever de rideau à un spectacle de ballerines.

Mme Viardot aussi, pour se reposer des nobles émotions d’Alceste, a voulu prendre ses ébats dans la Favorite en chantant le rôle de Léonore. Cette témérité ne lui a pas réussi, et on a pu voir une grande cantatrice fort embarrassée dans une œuvre de demi-caractère, où il faut plus de passion que de style, plus de charme de femme et de voix que d’accens pathétiques. M. Faure, qui continue à prendre possession des rôles de son répertoire, a chanté les différens morceaux de celui d’Alphonse avec goût, avec talent, avec convenance, mais sans élan, et avec une voix de baryton qui n’est pas toujours agréable. M. Michot a été plus heureux dans le personnage de Fernand, et sa charmante voix de vrai ténor ost agréable à entendre dans la romance du premier acte, — Un ange, une femme inconnue, — dans celle du quatrième acte, — Ange si pur, — et même dans le grand duo final. On regrette que M. Michot ne soit pas comédien et qu’il n’ait pu encore se débarrasser de quelques poses et gestes ridicules.

Le théâtre de l’Opéra-Comique continue à faire ses fredaines en ne donnant que des pauvretés sans nom, avec un personnel impossible. Un petit ouvrage en un acte, Jocrisse, paroles de MM. Cormon et Trianon, musique de M. Eugène Gautier, est la seule nouveauté qu’il ait produite depuis l’année dernière. Le Postillon de Longjumeau ne quitte pas l’affiche, et voilà les agréables distractions que présente au public le théâtre lyrique le plus riche et le plus populaire de la France ! C’est triste, et il est grandement temps qu’on y mette ordre. On ne peut pas laisser se transformer en un théâtre de la foire la scène de Grétry, de Méhul, de Boïeldieu, d’Hérold et de M. Auber.

Au moins le Théâtre-Italien se donne-t-il du mouvement. On y essaie des ténors, des barytons, des primarie de tous les pays. Un certain M. Bruni, venu de Stuttgart, où il était connu sous le nom de M. Braun, est apparu dans le rôle de Pollion de la Norma, après une année de noviciat. Il tremblait de tous ses membres et de toute sa voix, qui serait suffisante dans un rang subalterne, si M. Bruni eût appris à chanter et à prononcer convenablement la langue italienne. Après trois représentations, où il a donné bien des soucis aux deux pauvres femmes qui se disputaient son cœur en le conduisant sur la scène comme un misero pargoletto, M. Bruni a disparu, et l’on ne sait ce qu’est devenue une tête si chère. Une demoiselle Guerra, née a Milan, élevée au Conservatoire de Paris, après avoir débuté à l’Opéra-Comique dans un petit ouvrage en un acte, après avoir été attachée à l’Opéra, où jamais on n’a pu contempler ses charmes, a débuté brusquement dans Rigoletto par un beau soir de dimanche. Entourée de protecteurs puissans, qui s’étaient emparés des premières places de la salle, Mlle Guerra a eu cependant de la peine à se remettre et a se raffermir. Elle est mignonne, Mlle Guerra, d’une tournure et d’une figure gracieuses, et sa voix de soprano aigu, un peu aigre, un peu tremblotante, ne manque pas de flexibilité. Elle a été accueillie avec indulgence, et dans un rang modeste elle peut être utile au Théâtre-Italien, où les parties secondaires sont si mal remplies. — Tous les ans, M. le directeur du Théâtre-Italien ne manque jamais de commettre un sacrilège en donnant trois ou quatre représentations du Don Juan de Mozart qui font fuir d’horreur tous ceux qui ont la moindre idée du divin chef-d’œuvre. Cela se passe coram populo verdesco, qui ne comprend absolument rien à cette musique profonde et touchante, qui n’a pas d’égale au monde. C’est M. Delle Sedie qui cette année a abordé pour la première fois de sa vie ce rôle redoutable, où il faudrait être aussi grand chanteur qu’habile comédien. Mme Penco s’est chargée du personnage de donna Anna, Mlle Guerra de celui d’Elvira, Mlle Battu de Zerlina. M. Mario a pris don Ottavio, et M. Zucchini, qui n’a pas de voix, a joué Leporello, où Lablache était incomparable. Malgré ce personnel et une exécution malheureuse, on n’a pu empêcher que quelques morceaux du chef-d’œuvre n’aient produit un certain enchantement : le duo — La cidarem la mano, — que M. Delle Sedie a dit avec une grâce exquise, le trio des masques, qu’on a fait répéter, et la sérénade du second acte, — Deh ! vieni alla finestra, — où M. Delle Sedie a prouvé qu’il est un chanteur comme il y en a peu. On lui a fait recommencer ce morceau adorable, où l’expression de l’amour idéal se combine avec le ricanement d’une cruelle fantaisie. Que n’a-t-il une voix suffisante, M. Delle Sedie, pour rendre avec l’énergie nécessaire le côté héroïque de l’incarnation de Mozart ! Mme Penco, dans le rôle de donna Anna, qu’elle joue avec énergie, a quelques élans généreux, mais rien de mieux, car cette musique, à la fois noble et touchante, exige une tenue de style que la cantatrice de l’école de Verdi n’a jamais connue. Mlle Guerra est supportable dans donna Elvira, et Mlle Battu prête au personnage de Zerlina tout le talent qu’elle possède, moins le charme qu’elle n’a pas. Quant à M. Mario, il est bien triste à entendre dans la cavatine — Il mio tesoro. — Eh bien ! malgré ces altérations profondes qu’on fait subir à ce miraculeux chef-d’œuvre, il vit et projette dans la salle quelques rayons de sa jeunesse éternelle.

Au Théâtre-Lyrique, les opérettes d’un jour se succèdent presque aussi rapidement qu’à l’Opéra-Comique : la dernière venue s’appelle la Tête enchantée, musique de M. Léon Paillard, et j’y ai remarqué un agréable quatuor avec un joli dessin de basson dans l’accompagnement. M. Réty, directeur de ce théâtre, si nécessaire à la culture de la musique dramatique en France, a été mieux inspiré en reprenant, le 21 janvier, Joseph, de Méhul, qu’on n’avait pas représenté à Paris depuis une douzaine d’années. Cette belle œuvre, qui remonte à l’année 1807, est contemporaine de la Vestale, de Spontini, à qui Méhul disputa le prix décennal fondé par Napoléon. Joseph, la Vestale et Médée, de Cherubini, représentent noblement la musique dramatique du premier empire. Joseph, dont les paroles sont d’Alexandre Duval, est plutôt un oratorio qu’un drame proprement dit, car l’amour en est absent. C’est une pastorale biblique, et partant un peu monotone, où le musicien s’est élevé à la hauteur de son sujet ; ce qui prouve une fois de plus, contre le dire de la plupart des compositeurs, qu’un grand artiste peut créer un chef-d’œuvre avec un mauvais libretto. Représenté pour la première fois au théâtre Favart le 17 février 1807, Joseph, qui est certes une des meilleures partitions de Méhul, n’eut point d’abord tout le succès qu’il méritait. L’Allemagne fut plus juste pour le chef-d’œuvre du compositeur français, parce que le ton religieux et touchant de cette musique convenait mieux à l’esprit naïf et sérieux des compatriotes d’Haydn et de Mozart. La France cependant ne tarda point à sentir tout le prix de cette œuvre remarquable, où l’on retrouve les tendances élevées de son goût et de son génie national. Qui ne connaît l’air admirable que chante Joseph au commencement du premier acte : Champs paternels, — la romance qui suit : A peine au sortir de l’enfance, — la scène entre Siméon et ses frères, — le cantique sans accompagnement : Dieu d’Israël, — la charmante romance de Benjamin : Ah ! lorsque la mort trop cruelle, — d’un caractère naïf et pastoral, le trio entre Jacob, Joseph et Benjamin ? Ce sont là de nobles accens, des beautés vraies et touchantes qui rappellent à la fois la manière de Gluck et celle de Sacchini dans son Œdipe à Colonne. Musicien de pratique plus que de doctrine, inférieur à Cherubini par l’élégance et la variété des formes, Méhul, qui avait un sentiment si profond des situations dramatiques, a moins vieilli et est resté plus populaire et plus vivant que l’auteur des Deux Journées et de Médée, dont il a pourtant essayé d’imiter le savoir. En effet, toute la partition de Joseph accuse une préoccupation qui s’était emparée de Méhul, de vouloir faire de la science autrement qu’en obéissant à son instinct supérieur. Il y a surtout dans l’accompagnement de l’orchestre un dessin perpétuel tantôt des basses et tantôt des premiers violons, qui montent et qui descendent par voie diatonique, et dont il ne parvient pas à se dépêtrer. Ainsi, lorsque Méhul tient une formule d’accompagnement, il ne la quitte plus jusqu’à la fin du morceau. C’est le même procédé que suit Spontini dans la Vestale et dans Fernand Cortez, ce qui dénote moins une habitude contractée qu’un embarras de l’artiste. Ni Mozart, ai Rossini, les deux plus grands musiciens qui aient abordé le théâtre, ne se laissent ainsi enchaîner par une figure rhythmique, et leur style ondoyant et divers, toujours coloré par des modulations incidentes qui passent et rayonnent comme un éclair, est aussi souple que la vie. Méhul n’appartient pas plus que Spontini à cette haute lignée de génies souverains ; mais l’auteur de Joseph, de Stratonice et d’Euphrosine et Coradin est un maître de la scène lyrique, une gloire solide de la nation qui l’a produit.

Les principaux rôles du chef-d’œuvre de Méhul furent remplis dans l’origine par Elleviou, qui jouait Joseph, par Solié, qui représentait Jacob, et par Mme Gavaudan, qui chanta la partie de Benjamin. Au Théâtre-Lyrique, le personnage important de Joseph a été confié à un amateur qui, sous le pseudonyme de Giovanni, cache, dit-on, un naufragé de la Bourse. M. Giovanni, qui n’est plus dans l’âge des espérances et qui manque de savoir et d’habitude, n’a pas une voix assez agréable pour qu’on lui pardonne d’estropier un chef-d’œuvre. Ce que le Théâtre-Lyrique a de mieux à faire pour ne pas interrompre le succès de son honorable entreprise, c’est de chercher un autre ténor. M. Petit s’est fait justement applaudir dans le personnage de Jacob, ainsi que Mlle Faivre dans celui de Benjamin. À tout prendre, l’exécution de Joseph au Théâtre-Lyrique est supportable, et on ira l’entendre.

Le nom de Cherubini, qui vient de se trouver tout naturellement sous notre plume, nous engage à dire un mot sur le concert extraordinaire qui a été donné le 22 décembre au Conservatoire. Cette séance avait pour objet d’aider à la souscription ouverte à Florence pour élever un monument à la mémoire de l’illustre musicien qu’a vu naître le 8 septembre 1760 la patrie de Dante et de Michel-Ange. Le programme contenait l’ouverture d’Anacréon, Opéra de Cherubini, un chœur de Blanche de Provence et l’introduction d’Élisa ou le mont Saint-Bernard, du même maître. Ces différens morceaux, qui n’ont produit sur le public du Conservatoire qu’un effet de profonde estime, suffisent, non pas pour juger définitivement l’œuvre de ce maître, qui sera ici l’objet d’une étude particulière, mais pour donner une idée des qualités saillantes de son talent. La carrière de Cherubini, comme celle de la plupart des artistes considérables qui ont beaucoup vécu, peut se diviser en trois périodes : la période italienne, où Cherubini, dressé par son maître Sarti, compose des opéras charmans dans la tradition de Jomelli et de Cimarosa, relevée par un vif souvenir de Mozart ; la période française, qui commence en 1791 par Lodoïska, et continue par Élisa ou le mont Saint-Bernard, par Médée et les Deux Journées, où Cherubini modifie sa manière, pas autant qu’on l’a dit, et se rapproche de l’école de Gluck, mais en conservant un grand penchant pour les belles formes mélodiques et pour les développemens excessifs du thème musical, sans trop se préoccuper des nécessités de l’action dramatique ; enfin la troisième et dernière période remplie presque tout entière par la musique d’église et les belles messes, où il a laissé une trace indélébile de son grand savoir et de la haute distinction de son style, mais non pas de son émotion religieuse. Dans aucune partie de l’œuvre considérable de Cherubini, dans ses opéras italiens pas plus que dans ses opéras français et dans sa musique d’église, on ne trouve le signe évident d’un génie original. C’est un créateur de seconde main que Cherubini, un maître habile et profond dans l’art d’écrire, une intelligence lucide, réfléchie et toute florentine, qui apporte en France les traditions de la belle école vocale de son pays, qu’il combine avec le coloris de l’instrumentation de Mozart, et il produit une série de beaux ouvrages qui brillent par l’élégance du dessin mélodique, par la savante structure des morceaux d’ensemble, par une harmonie choisie qui alimente une instrumentation remarquable où l’influence de Mozart est très sensible. Tout le monde connaît le beau portrait de Cherubini peint par M. Ingres. Ces deux grands artistes, qui s’aimaient et qui s’admiraient réciproquement, ont plus d’un point de ressemblance. Ils n’ont créé ni l’un ni l’autre, ce nous semble, les linéamens du style qui les distingue. Si le peintre procède de Raphaël en subissant aussi une forte influence du Poussin, le musicien ne peut récuser la paternité spirituelle de Jomelli, de Cimarosa et de Mozart. Tous deux ont joué un rôle considérable, mais secondaire, dans l’art du pays où ils ont vécu : ils ont apporté à une génération enivrée par l’esprit d’indépendance et d’individualité les traditions du grand style ; ils ont renoué, comme on dit, la chaîne des temps et fait renaître le respect du passé.

À cette même séance extraordinaire du Conservatoire qui nous a suggéré les réflexions qu’on vient de lire, on a exécuté un morceau nouveau et bien curieux de Rossini, le Chant des Titans. C’est une vigoureuse mélopée chantée à l’unisson par quatre voix de basse et soutenue par une instrumentation formidable sillonnée d’éclairs, une véritable bufera infernale ! La surprise a été plus grande que le plaisir à l’audition de cette imprécation de l’orgueil révolté que rien ne prépare, et j’avoue que pour ma part je préfère les petits chefs-d’œuvre de piano et de chant que ce grand et divin maître laisse tomber chaque jour de ses mains immortelles. Si le public connaissait ces bijoux à la Benvenuto Cellini que Rossini ciselle dans ses nobles loisirs, ces sonatines pour piano, ces canzone ornées de modulations aussi neuves que ravissantes, il serait convaincu, comme le sont tous ceux qui ont l’honneur de l’approcher, que l’auteur de Guillaume Tell n’a vieilli que par la malice, qui est tempérée maintenant d’une souveraine indulgence, et qu’il est toujours il primo e l’ultimo dei santi du paradis des vrais croyans.

P. Scudo.

  1. Voyez la Revue du 15 janvier.