Revue littéraire - L’Esthétique de Descartes
Il faut espérer que le titre, un peu long, et même, au premier abord, un peu énigmatique du livre de M. Émile Krantz : — Essai sur l’esthétique de Descartes, étudiée dans les rapports de la doctrine cartésienne avec la littérature classique française au XVIIe siècle[1], — ne détournera cependant personne de le lire. Ce n’est pas seulement, en effet, l’une des meilleures thèses que l’on ait soutenues depuis quelques années en Sorbonne, où l’on en soutient quelquefois d’excellentes ; c’est encore un des livres les plus remarquables que l’on ait publiés depuis quelque temps déjà sur le XVIIe siècle ; et si le style en était avec cela moins embarrassé de termes scolastiques, si le plan surtout en était mieux ordonné, moins irrégulier par endroits, enfin toute l’étendue d’une vaste matière plus vigoureusement réduite à l’unité, ce serait un livre hors de pair. Tel quel, dans cet éparpillement de la composition et sous sa forme non pas précisément pénible, mais trop souvent abstraite et technique à la fois, on pourrait hésiter à le recommander aux amis des lectures faciles, si l’on ne faisait aussitôt réflexion que ce qui se laisse lire si facilement risque d’être un peu superficiel, — et le livre de M. Krantz est digne d’être médité.
J’éprouve d’autant moins de scrupule à signaler d’abord ces deux défauts que le premier peut-être est de la nature du sujet plus encore que de l’écrivain; et que le second ne procède nullement d’une incapacité de M. Krantz à saisir les liaisons des idées, mais, au contraire, de ce qu’il les voit trop bien, et ne veut pas perdre une occasion de nous montrer qu’il les voit. Cependant, quelles que soient les exigences d’un sujet où la philosophie proprement dite est intéressée pour une part presque aussi large que la littérature, on saurait gré sans doute à M. Krantz de ne pas nous donner des définitions de ce style, que « le romantisme est un dualisme de l’élément réaliste et de l’élément mystique rapprochés violemment et opposés à dessein comme deux contraires irréconciliables dans un système d’antithèses accumulées. » La formule est, à la vérité, très claire, et l’écrivain ici sait parfaitement ce qu’il veut dire : elle n’est pas mise assez complaisamment à la portée de tout le monde. M. Krantz n’y aurait d’ailleurs éprouvé qu’une difficulté médiocre, ayant déjà deux qualités de l’écrivain, et qui sont des plus rares parmi ceux qui écrivent, l’horreur visible de l’expression toute faite et en même temps le goût de la netteté. Les tours originaux sont nombreux dans son livre, et les pensées heureuses, et les pages que l’on appelle brillantes. Même, ce qu’il y a de plus curieux, c’est que la tendance naturelle de ce philosophe, qui parfois s’enveloppera dans une phrase comme celle que nous venons de citer, est incontestablement vers la préciosité. S’il a beaucoup lu Fontenelle, j’entends le Fontenelle des Éloges des Savans et des Entretiens sur la pluralité des mondes, c’est ce que je ne me hasarderai point à vouloir deviner; mais il a quelque chose de sa malice, et quelque chose aussi de son art de déguiser l’ironie du fond sous l’ingéniosité de la forme. L’effet en est assez piquant dans un livre composé, si je ne me trompe, sous l’influence plus ou moins prochaine de deux hommes, dont le premier, M. Taine, a toujours pris si fort au sérieux toutes choses, et le second, M. Paul Albert, laissé transparaître, sous une ironie coutumière, tant d’amertume au fond, et de morosité.
Il n’y a pas utilité d’insister sur les défauts de composition que nous reprochons au livre de M. Krantz. Contentons-nous donc de faire observer que l’auteur a fort inutilement dépensé cinquante pages à l’exposition de ses idées sur la Philosophie de la littérature, lesquelles ne sont autres, au résumé, que les idées si souvent exposées déjà par M. Taine et plus particulièrement dans sa Philosophie de l’art. Il nous est ici parlé de tout un peu, sans raison suffisante ou du moins sans raison nécessaire, — de l’esprit classique, de l’idéal romantique, de l’évolution de la philosophie française vers le criticisme universel, des rapports de la littérature et de l’art avec la philosophie de leur temps, du pessimisme épicurien dans les vers de Lucrèce et de la casuistique stoïcienne dans la prose de Sénèque, de la sculpture grecque et de l’architecture gothique. Rien de tout cela, sans doute, n’est absolument étranger au sujet de M. Krantz, mais rien de tout cela n’y était absolument utile, et rien de tout cela ne vaut que comme renseignement sur la manière dont M. Krantz entend l’esthétique. J’aurais donc mieux aimé qu’il laissât son livre parler lui-même. Trop de digressions aussi, trop nombreuses, trop longues, et dont quelques-unes, en outre, ne sont pas précisément à la place qu’elles devraient occuper. Si M. Krantz y fait attention, maintenant que son livre est tout à fait détaché de lui, je ne doute pas qu’il s’aperçoive notamment comme il aurait été mieux inspiré de diviser le chapitre qu’il consacre à l’analyse des lettres de Descartes à Balzac, et d’en reporter les citations, toutes caractéristiques, les unes plus haut, les autres plus bas, et généralement aux endroits où il est obligé de s’y reprendre. Au surplus, nous l’avons dit, ce sont là fautes légères, si légères qu’à peine le lecteur y prendra-t-il garde. La querelle est en effet technique, s’il en fut, et demeure entre M. Krantz et nous: c’est ce qui nous impose l’obligation de ne pas la prolonger plus longtemps.
L’idée du livre, réduite à ce qu’elle a de plus général et de plus simple, est très nette et très hardie.
Tout le monde sait que ni Descartes, ni Spinoza, ni Malebranche n’ont rien écrit sur cette partie de la philosophie que nous avons depuis appelée du nom fort mal fait, mais aujourd’hui consacré, d’Esthétique. Et si Fénelon, dans sa Lettre sur les occupations de l’Académie française, ou Bossuet, dans le Traité de la connaissance de Dieu, dans quelques-uns de ses Sermons, dans ses Élévations sur les mystères, ont abordé de biais quelques-unes des questions que soulève la philosophie de l’art et de la littérature, c’est incidemment, comme nul ne l’ignore, par circonstance et par occasion, nulle part ni jamais dans une intention ou sous une forme didactique. L’esthétique de Descartes, en tant que doctrine énoncée par le maître ou développée par ses disciples, n’existe donc pas. Mais toute métaphysique, de même qu’elle implique une morale, enveloppe une esthétique : toute définition ou notion de l’être contient en soi quelque notion ou définition du beau. Ne pouvons-nous pas nous proposer de l’en déduire? Si certains principes sont une fois posés, ne nous est-il pas toujours loisible d’en poursuivre les conséquences ? Descartes a découvert, ou démontré, ou supposé, comme on voudra le prendre, que la présence de tel ou tel caractère dans les choses en déterminait la vérité. Malebranche, Spinoza, tel autre encore de leurs disciples ou de leurs imitateurs ont recherché s’il y avait dans les actes humains un caractère qui en constituerait la bonté. N’avons-nous pas le droit d’examiner à notre tour s’il n’y aurait pas dans les êtres, et jusque dans les œuvres, un caractère aussi, d’où les œuvres et les êtres tireraient ce que l’on appelle communément leur beauté ? L’entreprise peut avoir ses difficultés : elle est assurément faisable. La liberté de l’esprit humain a sans doute quelque chose en soi d’original, d’imprévu, de moqueur même, pour ainsi dire, qui se plait à déconcerter l’allure du raisonnement et de jouer les prévisions de la logique. On part tous les jours du même point, on arrive rarement au même but; comme s’il y avait partout un carrefour où les voies s’entrecroisent et se brouillent. Si les principes de Descartes ont également inspiré les Malebranche et les Spinoza, qui ne sait qu’il y a bien quelque différence entre les conclusions de l’Éthique et celles de la Recherche de la vérité? Ne craindrons-nous pas à notre tour qu’en nous flattant de déduire des principes de Descartes une esthétique tout entière, cette esthétique ne soit cartésienne que de nom et, en tout cas, très différente à son tour de celle qu’un autre en eût déduite ou en déduira? Mais la réponse est facile. Si nous pouvons mettre, en effet, le doigt sur le point précis où l’auteur de l’Éthique et celui de la Recherche de la vérité se sont séparés de Descartes, et l’un de l’autre, par conséquent, (et nous le pouvons) ; si nous pouvons montrer de plus, et en dépit de l’écart, que leur philosophie concorde en plus de points que l’on ne croit, jusque-là que, dans les grandes lignes, si Malebranche diffère quelque part de Spinoza, c’est uniquement parce qu’il est chrétien, et que certaines solutions lui sont comme imposées d’avance (et nous le pouvons encore), la logique n’est donc pas si vaine, la liberté de l’esprit si entière, et nous pouvons légitimement espérer d’aboutir. C’est ce qu’a pensé M. Krantz et c’est ce que nous pensons avec lui.
Où la difficulté commence et même deviendrait, si nous n’avions pas quelque autre moyen d’y pourvoir, tout à fait insurmontable, c’est quand il s’agit de passer à l’application et de descendre des hauteurs de l’esthétique pure à la théorie des arts particuliers.
On ne voit pas tout d’abord le lien, mais cependant on conçoit volontiers qu’il existe entre les lois te l’esthétique générale et les plus grandes questions que soulève cette théorie. Rien de plus aisé, par exemple, et pour peu que l’on sache raisonner, ce qui n’appartient pas à tout le monde, que de déduire d’une définition métaphysique du beau la théorie de la valeur expressive des diverses formes de l’art. Mais que je définisse le beau, maintenant, avec l’un, comme « l’expression de l’invisible, » ou bien l’idéal, avec l’autre, comme la manifestation, par les moyens propres à chaque art, du « caractère essentiel; » c’est ici qu’on ne discerne peut-être plus si facilement par quels chemins j’en viendrai où cependant il en faudra venir, à l’établissement des conditions spéciales de la sculpture en bronze, par exemple, ou à la détermination des lois du clair-obscur. Et tout de même, quelle que puisse être la définition de l’objet et de la nature de l’œuvre d’art impliquée dans la métaphysique de Descartes, il pourra bien sembler quelque peu hasardeux de vouloir en tirer une opinion, positivement cartésienne, sur la valeur de la règle des trois unités, ou sur l’emploi de la réalité dans le roman. Mais c’est justement ici l’originalité de la tentative de M. Krantz.
A la vérité, pas un historien de la littérature n’avait omis, rencontrant ce grand nom de Descartes et ce mémorable Discours de la méthode, après avoir jugé l’œuvre et caractérisé l’homme, de rappeler en quelques mots l’influence qu’ils avaient exercée sur la littérature française du XVIIe siècle. Quelques-uns même avaient poussé plus avant et, dans les chefs-d’œuvre de cette littérature, dans les sermons de Bossuet ou dans les tragédies de Racine, essayé de reconnaître des traces de cartésianisme. Mais ce qu’aucun d’eux n’avait tenté, ce qui restait par conséquent à faire, et ce qu’on ne pouvait attendre enfin que d’un esprit également versé dans la spéculation philosophique et dans l’analyse littéraire, c’était de mettre au grand jour les preuves de cette influence et d’insérer, pour ainsi dire, toute la longue série des moyens termes entre ces deux extrêmes : une formule métaphysique et l’œuvre d’art visiblement réalisée par l’orateur et le poète. Tout le monde aussi, bien longtemps avant que parût cette belle Histoire de la littérature anglaise, de M. Taine, savait l’importance historique de la race, du milieu, du moment; que, selon le mot de Voltaire, « tout ce qui nous entoure influe sur nous; » et selon le mot de Fénelon, « que certains climats sont plus heureux que d’autres pour certains talens. » Tout le monde savait également, et répétait au besoin, qu’une littérature est « l’expression » d’une société; sauf, il est vrai, les cas assez nombreux où l’on pourrait dire, avec autant de justesse, qu’elle en est exactement l’antithèse. La nouveauté du livre n’en était pas moins dans le rapprochement de ces deux vérités banales, comme dans les conséquences, discutables si l’on veut, mais à coup sûr originales, que le philosophe dégageait de cet heureux rapprochement. M. Krantz a trop d’esprit pour ne pas nous pardonner si nous attendons plusieurs années encore à le mettre en parallèle avec son maître, et le nôtre. Mais on peut bien dire au moins que si l’intérêt de son Essai sur l’Esthétique de Descartes est quelque part, il est là, dans ce rapprochement d’une métaphysique et d’une littérature, et dans l’habile emploi qu’il en a su faire pour l’éclaircissement de l’une et de l’autre à la fois, — mais surtout pour la démonstration de sa thèse.
Car on sent bien que ce rapprochement n’est qu’une méthode; et que, s’il y a des points de contact entre l’esthétique de Descartes et la poétique de Boileau, par exemple cette constatation toute; nue, qu’il y a des points de contact, n’est ni ne peut être à elle-même son propre but. Et de fait ce que; nous donne ici M. Krantz, ou du moins ce qu’il s’est proposé, c’est tout simplement, selon certaines idées à lui bien personnelles, une reconstruction de l’histoire entière de la littérature française au XVIIe siècle. On nous permettra de rappeler au passage l’estime toute particulière que nous faisons de ces sortes de tentatives; plus utiles peut-être à l’avancement de la science que les plus savantes monographies sur la syntaxe de Voiture ou sur l’emploi des relatifs dans Rabelais, et quand ce ne serait que par le nombre et la diversité des contradictions qu’elles soulèvent. L’Essai de M. Krantz en soulève beaucoup. J’imagine au surplus qu’il ne l’ignore pas lui-même, ou plutôt, il aurait pris son plus vif plaisir à les provoquer que je n’en serais pas autrement étonné. Mais aussi ceux qui continuent de défendre, en ces matières, la tradition contre la nouveauté, ne sont-ils peut-être pas toujours si parfaitement dupes de l’illusion des préjugés transmis et des leçons apprises. C’est de quoi je crains que M. Krantz n’ait pas assez tenu compte. Il me paraît du moins qu’avant de procéder à la construction du nouvel édifice, il eût bien fait de s’assurer qu’il avait renversé complètement l’ancien et qu’il n’en demeurait pas, comme on dit, pierre sur pierre.
Le lecteur a déjà certainement remarqué, tout en appréciant l’ingéniosité de ce rapprochement entre la littérature classique et la doctrine cartésienne, que M. Krantz essayait bien d’établir entre elles un rapport de subordination nécessaire, mais n’en démontrait, à vrai dire, assez solidement ni la nécessité ni peut-être même l’existence. Il nous montre fort bien, d’une part, on l’a vu, que de la métaphysique de Descartes on peut effectivement déduire une esthétique. Il n’est pas moins habile, et même subtil, d’autre part, à retrouver la matière diffuse de cette esthétique dans la littérature classique du XVIIe siècle. Mais qui dit rencontre ne dit pas dépendance, et qui dit coïncidence ne dit pas subordination. Je vois donc très clairement, s’il le veut, que l’esthétique latente de Descartes est la même, au moins dans l’ensemble, que la poétique de Boileau. Je vois déjà moins clairement, quoi qu’il en dise, que le Discours de la méthode soit le principe et la raison de l’esthétique de Racine. Ou plutôt, ce que je ne vois pas du tout, c’est de quel droit on élève le cartésianisme à la dignité de cause, en même temps que l’on rabaisse la littérature classique au rang d’un simple effet de cette cause féconde. Car pourquoi Descartes est-il ainsi comme retiré, mis à part, isolé du courant des influences qui sans doute n’ont pas laissé d’agir sur lui comme sur ses contemporains? Mais pourquoi la liberté d’esprit de Racine ou de Boileau, d’autre part, est-elle ainsi comme uniquement placé e sous l’influence du cartésianisme ?
Est-ce qu’en effet l’histoire d’une littérature n’a pas d’abord en soi le principe intérieur de son développement? « On connaît l’importance métaphysique de l’unité dans la doctrine cartésienne, dit quelque part M. Krantz; elle est l’essence même de l’esprit en opposition à la divisibilité de l’étendue. » Et il ajoute : « Le rapprochement se fait tout seul entre le rôle philosophique et le rôle littéraire que lui donne Boileau. » C’est de la tragédie qu’il est ici question et de la fameuse règle des trois unités. Mais le rapprochement se fait bien mieux encore entre le désordre et l’irrégularité qui régnaient sur le théâtre français, et l’ordre avec l’unité que Corneille, Molière et Racine après eux y mirent successivement en honneur. Où est en cela le rôle de Descanes? Rien ne commence, mais tout se transforme. Ce qui d’abord et par-dessus tout détermine en littérature, comme en art, l’évolution des génies, c’est le point où ces genres eux-mêmes en sont parvenus quand les réformateurs s’en emparent. Les vraies origines de la Princesse de Clèves sont dans le roman de La Calprenède et de Mlle de Scudéry; les vraies origines de la comédie de Molière dans la comédie de Scarron; et les vraies origines de la tragédie de Racine dans la tragédie de Corneille. Une seule œuvre universellement applaudie pèse d’un poids plus lourd sur les œuvres du même genre que toutes les influences de race, de moment et de milieu. C’est l’insignifiance et la banalité des épreuves que l’on tire d’un moule fatigué par le long usage qui suggère aux novateurs, — si tant est qu’il se mêle une part de conscience au mystérieux travail de la création, — le désir, la résolution et jusqu’aux moyens mêmes de le briser. Si Zaïre eût valu Bajazet, et si le Tippoo-Saïb de M. de Jouy lui-même eût valu seulement Zaïre, il y a tout lieu de croire que nous n’aurions ni Ruy Blas ni le Roi s’amuse, mais il est certain que, quoi qu’ils soient, il ne seraient pas ce qu’ils sont. Or, et malheureusement, cette influence de l’art, cette détermination de la forme par la forme, cette évolution du dedans qui est le principe même de la vie de la littérature et de l’art, voilà ce qui échappe aux prises de ces méthodes nouvelles, et voilà ce qui fait défaut dans le livre de M. Krantz, comme il faisait défaut dans l’Histoire de la littérature anglaise.
Un autre élément leur échappe, et non moins nécessaire pourtant à l’histoire d’une littérature: c’est l’histoire elle-même, et ce que les renseignemens de la chronologie toute seule y apportent. Restons-en sur ce même exemple de la règle des trois unités. « En laissant à Aristote et à Chapelain la matière de la règle des trois unités, dit M. Krantz, c’est l’esprit cartésien qui lui a donné sa forme rationnelle. » Et cette forme rationnelle consiste en ce que Boileau se borne à renonciation de la règle « sans l’expliquer comme une conquête de l’expérience, ni la justifier, soit par le prestige de son antiquité, soit par la démonstration de son excellence. » Mais pourquoi ne dirions-nous pas précisément tout le contraire, et peut-être avec plus de vérité? La démonstration d’excellence? Elle est dans la supériorité des « miracles » de Racine, selon le mot du poète, sur les chefs-d’œuvre même de « l’audace » de Corneille. Le prestige d’antiquité? Boileau l’a mis suffisamment en lumière en parlant de la « hauteur divine » où Sophocle avait porté la tragédie grecque. La règle n’est pas la règle pour lui parce qu’elle est règle, mais parce qu’il y voit le principe, ou l’un des principes, de la beauté même de la tragédie grecque. Et quant à placer son conseil sous la sanction de l’expérience, en était-il besoin dans un siècle où, comme nous savons tous, en 1882, que la révolution romantique au théâtre a daté d’Hernani, de même il n’était personne qui ne se souvînt, en 1678, que le triomphe des trois unités sur la scène française datait du grand succès de la Sophonisbe de Mairet, en 1629 ? Cent ans plus tard, en plein XVIIIe siècle, l’écho de ce succès retentissait encore dans le Commentaire de Voltaire sur le théâtre de Corneille.
Si M. Krantz avait pris la peine de noter ce seul petit fait, peut-être en eût-il tiré cette conclusion, comme nous, que la règle des trois unités s’était dégagée, comme toutes les autres, de l’expérience dramatique et d’une expérience déjà singulièrement étendue. Mais surtout, en examinant de plus près l’histoire de la scène française avant Corneille, il n’eût pas commis cette erreur de voir dans l’impatience avec laquelle Corneille subissait les entraves de la règle un esprit, non-seulement de révolte, mais encore de nouveauté. Révolte, oui; mais nouveauté, non pas ! Car lorsque le naïf grand homme s’épuisait à la recherche de ces combinaisons scéniques où il a fini par se perdre, il n’inventait pas du tout, comme le croit M. Krantz, des « formes dramatiques nouvelles, » mais au contraire il essayait de maintenir dans leurs droits périmés les formes dramatiques anciennes, celles qu’il avait connues en faveur au temps de sa jeunesse, les formes des Rotrou, des Du Ryer, des Scudéri, des Alexandre Hardy. « La tragédie jouée par des bourgeois, » c’était Alexandre Hardy qui l’avait mise à la scène, — qui dira dans combien de ses huit ou neuf cents poèmes? — et certainement au moins dans une pièce intitulée : Scédase, ou l’Hospitalité violée, dont Corneille, en 1660, comme on le voit par son Discours de la tragédie[2], conservait pieusement la mémoire. Mais pour « la comédie jouée par des rois et des héros » les exemples, — je ne dis pas les modèles, — en abonderaient dans le théâtre des contemporains du Cid et de Polyeucte.
Là, dans un dédain exagéré du fait et dans une indifférence réelle à l’histoire, est le principal défaut du livre de M. Krantz. Nous le verrons mieux encore en examinant avec lui les trois théories qui dans leur étroite formule enfermeraient, à son sens, non-seulement l’esthétique de Descartes, mais la littérature française classique du XVIIe siècle tout entière.
La première est ce qu’il appelle la Théorie de la beauté par l’universel, platonicienne d’ailleurs (et il est bien obligé de l’avouer lui-même quelque part) autant que cartésienne. Tout de même donc que la vérité serait de tous les temps et de tous les lieux, la même à Paris qu’à Rome, et telle enfin, selon le mot de Malebranche, que l’on ne puisse pas concevoir qu’un Chinois refusât d’en tomber d’accord après l’avoir bien considérée, tout de même la beauté serait universelle, et se réduirait pour nos classiques au peu qui subsiste de l’homme ou des choses, quand on en a successivement éliminé, par analyse et par abstraction, toutes les particularités qui déforment l’idéal lui-même en le caractérisant. Le procédé de M. Krantz pour arriver à la démonstration de son paradoxe est extrêmement curieux. Il commence par établir que ni Corneille, ni Pascal, (ni Bossuet sans doute qu’il oublie), n’ont subi l’influence de Descartes, ou ne l’ont subie qu’impatiemment : négligeons-les. Il nous rappelle qu’à titre d’élève ou d’auditeur de Gassendi, Molière appartenait à la philosophie sensualiste de son temps, et comme il ne dit mot non plus de La Fontaine, c’est sans doute qu’il a quelque raison du même genre : écartons-les. Il ne fait mention ni du cardinal de Retz, ni de Mme de Sévigné, ni naturellement de Saint-Simon; auteurs de Mémoires ou de Correspondances, tous les trois écrivent dans l’ombre, et le dernier dans le mystère même : n’en parlons pas. Oublions enfin Fénelon, Bourdaloue, Massillon, et tous ceux qu’on me dispensera de nommer; il nous reste Boileau, non pas même tout Boileau, car M. Krantz ne l’étudiera que dans l’Art poétique ; il nous reste Racine, ou du moins les préfaces de Racine, et avec cela l’unique Bérénice; il nous reste aussi Mme de La Fayette, ou plutôt la Princesse de Clèves; que faut-il davantage? et n’est-ce pas amplement de quoi se faire une juste idée de la « littérature française classique au XVIIe siècle? » Relevons donc, de ci, de là, quelques traits à la hâte. Notons cette remarquable déclaration de Racine: « Quand je ne devrais à Euripide que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois peut-être ce que j’ai mis de plus raisonnable au théâtre. » Elle est en effet caractéristique. Signalons ces vers, si nombreux dans l’Art poétique, où Boileau revient sur le prix, la dignité, l’importance de la raison dans l’an :
... Mais la scène demande une exacte raison,
... Et, souple à la raison, corrigez sans murmure.
... Mais nous que la raison à ses règles engage...
Considérons un peu ces épithètes abstraites et décolorées dont se sert l’auteur de la Princesse de Clèves, et non pas pour analyser le sentiment, mais pour peindre le portrait, c’est-à-dire ce qu’il devrait y avoir en art de plus caractérisé, de plus concret, de plus individuel : « Mme Elisabeth... commençait à faire paraître un esprit surprenant et cette incomparable beauté... Marie Stuart était une personne parfaite pour l’esprit et pour le corps... Le duc de Nevers avait trois fils parfaitement bien faits... Le duc de Nemours était un chef-d’œuvre de la nature... » N’est-il pas vrai que leur souci semble être à tous d’écarter la couleur et la forme, la succession et l’accident, comme disent les philosophes, de ne retenir de l’homme ou des choses que leur essence, et de résoudre, comme dit M. Krantz, la perfection esthétique « en une impersonnalité absolue? »
C’est ce que je nie absolument. Et d’abord, parce que sur trois, deux au moins de ces exemples sont assez mal choisis. Le roman de Mme de La Fayette est charmant, il est élégant, délicat, discret, tout ce que l’on voudra : ce n’est pas du grand art, c’est à peine de l’art, mais c’est encore bien moins une œuvre qui compte en histoire. M. Taine, dans ses Essais de critique et d’histoire, en a très agréablement et très spirituellement parlé; M. Paul Albert lui a consacré tout un chapitre de sa Littérature française au XVIIe siècle : l’un et l’autre avait ses raisons. Mais dans le Siècle de Louis XIV, Voltaire a cru s’acquitter de ce qu’il lui devait, en mentionnant Mme de La Fayette au catalogue des écrivains, parmi la foule obscure; et le nom même de l’auteur, du moins autant qu’il m’en souvienne, n’a pas trouvé place dans l’Histoire de la littérature française de M. Désiré Nisard. il est aussi bien évident que prendre Bérénice pour le type de la tragédie classique selon les règles de Boileau, c’est se faire vraiment la partie trop belle et triompher à trop peu de frais. « Voilà, sans contredit, la plus faible des tragédies de Racine qui sont restées an théâtre; ce n’est pas même une tragédie. » Ainsi s’exprime Voltaire au terme de l’examen qu’il a fait de Bérénice : il a raison; ce pourrait être un drame, si l’action n’y manquait, et une tragédie, si l’élément tragique n’y faisait absolument défaut. Je n’insisterai pas davantage, puisqu’aussi bien vers la fin de son livre, M. Krantz a touché d’Andromaque et de Phèdre, Mais quand j’en serais réduit à disputer sur le seul Boileau, je soutiendrais encore que le général n’est pas l’universel. Boileau s’arrête au général, il ne va pas jusqu’à l’universel. Or, en littérature l’universel diffère du général exactement dans la mesure où le chapitre de Théophraste sur l’Épargne sordide diffère du portrait que Boileau lui-même nous a laissé du lieutenant-criminel Tardieu. Les définitions sont universelles, les descriptions peuvent être générales. Et le général, comme le fait très bien observer M. Krantz, est si peu le vague et l’indéterminé, qu’au contraire il a pour qualités l’exactitude et la précision.
Que si maintenant, laissant là Boileau, qui n’est que Boileau, — c’est-à-dire le plus ferme bon sens que je connaisse et un grand artiste, quoi qu’on en dise, mais non pas un poète ni surtout un créateur, — je rassemble les traits qui ont gravé dans mon souvenir les personnages de Racine, il est vrai que Xipharès ou Bajazet s’y dessinent avec moins de vigueur, mais je reconnais Andromaque, Hermione, Agrippine, Roxane, Monime, Iphigénie, Clytemnestre ou Phèdre pour aussi vivantes, aussi nettement caractérisées, aussi individuelles que pas une des héroïnes de Shakspeare, Desdémone ou Juliette, Goneril ou Jessica. Si je pousse encore plus loin, la thèse de M. Krantz croule tout entière et je trouve partout des noms et des œuvres pour y contredire. Il a écrit de fort jolies pages sur « l’unité de ton, » qui serait, selon lui, la seule conception véritablement originale de l’art classique. Je voudrais qu’il me montrât cette « unité de ton » telle du moins qu’il lui plaît de l’entendre, dans le recueil des Fables de La Fontaine. Il en a écrit de très spirituelles où, faisant une comparaison suivie de la tragédie classique avec un syllogisme en forme, il nous montre l’auteur de Bajazet ou de Phèdre, « arrangeant ses prémisses pour sa conclusion, dont il est le maître et dont il a le choix, » de telle sorte que toutes les péripéties de l’action y soient prédéterminées par l’espèce du dénoûment. Mais que fait-il donc de ces fameux dénoûmens de Molière, presque tous ou pour la plupart si parfaitement extérieurs au sujet? Il plaide ailleurs très éloquemment la cause de l’obscur et la beauté de l’inintelligible. « Il faut que l’incompréhensible reste incompréhensible, et que l’art, en l’exprimant, lui conserve son caractère, sous peine de manquer lui-même d’exactitude et de sincérité. Il y a donc des cas où la forme n’aura de valeur esthétique que si elle traduit parfaitement l’obscurité du fond.» Seulement, et sans examiner si cette traduction de l’obscur et cette expression de l’insaisissable ne serait pas une fonction de l’architecture ou de la musique plutôt que de la littérature, que deviennent ici les Sermons de Bossuet? Car enfin quel orateur, ou quel poète même, a plus profondément éprouvé la sensation du mystérieux ou le sentiment de l’inaccessible que celui qui débutait en ces termes devant la cour assemblée : « Sire, ce que l’œil n’a pas aperçu, ce que l’oreille n’a pas ouï, ce qui n’est jamais entré dans le cœur de l’homme, c’est ce qui doit faire aujourd’hui le sujet de notre entretien ? » M. Krantz admire beaucoup, et nous aussi, la célèbre image de Pascal : « cette sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part. » Admirerait il moins cette expression de Bossuet : «Ce grand Dieu qui du centre de son éternité développe tout l’ordre des siècles, » ou voudrait-il nous faire croire qu’un la puisse figurer plus aisément aux yeux ?
Je passerai plus rapidement sur ce que M. Krantz appelle la Théorie de la perfection unique. La théorie tient d’assez près à la Théorie de la beauté par l’universel.
On l’obtient en prenant à la lettre l’opinion de Boileau, « qu’il n’est point de degré du médiocre au pire, » et la travestissant de façon à lui faire dire, — quoi qu’il dise, et dans l’Art poétique, expressément le contraire, — que le Tasse n’est pas plus près d’Homère que le bonhomme Chapelain. Si la beauté réside, en effet, quelque part dans une essence immuable, le procédé pour l’atteindre devient mathématique. Et comme on voit que les savans, enfoncés dans la recherche d’un problème identique, sous quelque latitude qu’ils alignent leurs équations, ne sauraient manquer de finir par se rencontrer dans une solution identique : ainsi le même sujet, traité par deux vrais poètes, selon sa vraie constitution, doit être traité d’une manière identique, et se réaliser dans une œuvre identique. Les œuvres sont belles ou elles ne le sont pas; si elles le sont, elles ne le peuvent être qu’absolument; si elles ne le sont pas, elles sont nulles et comme non avenues. Est-ce bien sérieusement que M. Krantz prête à Boileau de semblables idées? J’en ai peur, j’en ai même grand’peur. Cependant j’aime encore mieux croire que, tout occupé du plaisir de suivre son raisonnement (ce qui est un des plus vifs plaisirs qu’il y ait au monde), il en aura dit un peu plus qu’il n’en pensait. S’il a donc voulu dire que l’art classique, en raison de la hauteur même où il mettait son idéal, ne pouvait qu’enfanter des chefs-d’œuvre ou mourir, nous ne sommes pas loin de nous entendre. Mais s’il prétend que l’espèce même et la nature de son esthétique, le réduisait promptement à ne plus avoir de ressource que dans la contrefaçon de lui-même, c’est par où la Théorie de la perfection unique touche à la Théorie de l’imitation, volontaire d’abord, puis nécessaire, puis fatale.
Examinons donc cette théorie à son tour et ne craignons pas d’y appuyer. M. Krantz l’a très bien vu, l’importance en est capitale.
Il n’est assurément pas douteux que l’art classique au XVIIe siècle s’est proposé l’art antique pour modèle, pour guide, et pour fin. Ni Boileau, ni Racine, ni Molière, ni La Fontaine ne se cachent d’imiter, mais plutôt ils s’en font gloire, et de surpasser, s’ils le peuvent, ou à tout le moins, d’égaler en imitant. Le moyen cependant d’égaler les anciens et de les surpasser, à plus forte raison, si d’un coup de leur art, presque dans tous les genres, ils ont atteint la perfection ? Ce sera de mettre dans la nouveauté de la forme cette part d’invention ou d’originalité qu’on ne peut plus mettre dans le fond. Voilà bien, selon M. Krantz, la première phase de l’imitation : elle est consciente, elle est volontaire, elle est raisonnée. Rien d’aveugle d’ailleurs, ni de superstitieux ; en imitant Euripide, Racine le corrige ; en traduisant Horace, Boileau le modifie ; les maîtres ne sont pas des tyrans et les autorités ne sont pas des idoles. Mais en quoi consiste cette part d’invention que l’on met dans la forme ? Est-ce uniquement, comme le dit M. Krantz, dans l’ordre nouveau des idées et le nouvel arrangement des mots ? A la vérité, ce ne serait déjà pas si peu de chose. C’est beaucoup que l’ordre des idées et c’est beaucoup aussi que l’arrangement des mots. A prendre l’ordre et l’arrangement dans un sens un peu large, on pourrait soutenir qu’ils font l’unique différence des Sosies de Rotrou, par exemple, à l’Amphitryon de Molière, et de la Phèdre de Pradon à la Phèdre de Racine. Mais il y a mieux que cela ; il y a la part d’observation psychologique et morale dont l’humanité s’est enrichie depuis le temps de Plaute et d’Euripide.
M. Krantz ne nous a pas dit un mot, si j’ai bonne mémoire, de cette connaissance de l’homme où est cependant la vraie gloire du XVIIe siècle. Il cite quelque part La Bruyère et le début des Caractères: «Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent. » Mais La Bruyère a répondu lui-même : « Il se fait généralement dans tous les hommes des combinaisons infinies de la puissance, de la faveur, du génie, des richesses, des dignités, de la noblesse, de la force, de l’industrie, de la capacité, de la vertu, du vice, de la faiblesse, de la stupidité, de la pauvreté, de l’impuissance, de la roture et de la bassesse. Ces choses, mêlées ensemble en mille manières différentes et compensées l’une par l’autre en divers sujets, forment aussi les divers états et les différentes conditions. » Reconnaître ces « mille manières différentes ; » démêler l’artifice de ces « combinaisons infinies ; » faire un choix, non pas des plus universelles, ni même des plus générales, mais des plus permanentes, ce qui n’est peut-être pas tout à fait la même chose ; les placer et les représenter exactement dans le milieu qui leur convient, dans le train de la vie quotidienne, avec Molière, si c’est la prose de l’existence dont on veuille s’égayer, dans la perspective du temps ou de la distance, au contraire, avec Racine si c’est la poésie de la passion que l’on veuille dégager : telle a été la part d’invention de la littérature française classique du XVIIe siècle. Et il apparaît clairement que bien loin qu’il y ait là rien de commun avec la déduction cartésienne, partant du « simple, » pour descendre au « composé, » c’est du complexe que l’on part, de l’observation des choses et de la connaissance de la vie, pour s’élever au point de généralisation qu’exige la vérité poétique. Si Corneille, dont on veut faire le précurseur du romantisme, avait justement un peu mieux connu le monde et la vie, peut-être qu’il n’aurait pas eu l’idée singulière d’aller demander à des combinaisons de formules dramatiques le renouvellement de sa verve tarie. Mais si Racine, avec tout son art et tout son esprit, n’avait pas, au contraire, possédé cette expérience, il ne serait pas Racine et ses tragédies vaudraient celles de Voltaire. Voltaire, en vérité, comme on dit, nous la donne belle là-dessus, et M. Krantz l’en croit trop aisément : « On peut en sculpture et en peinture traiter cent fois les mêmes sujets : on peint encore la Sainte-Famille, quoique Raphaël ait déployé dans ce sujet toute la supériorité de son art, mais on ne serait pas reçu à traiter Cinna, Andromaque, l’Art poétique, le Tartufe. » Non, sans doute, on ne serait pas reçu à traiter Cinna, mais pourquoi ne serait-on pas reçu à traiter la clémence d’un souverain qui pardonne un sujet rebelle? Et s’il n’est pas permis de recommencer Tartufe, quelle interdiction y a-t-il, si l’éternelle hypocrisie revêt une autre forme, de la porter une fois de plus à la scène? Voltaire, comme toujours, plaide ici sa propre cause. Il connaît trop bien Racine, il le sent trop vivement pour ne pas savoir combien Zaïre est au-dessous de Bajazet, mais sa vanité ne veut pas qu’il y ait de sa faute, et c’est à la force des choses qu’il s’en prend donc de l’infériorité. De là ces formules : « Si jamais quelque artiste s’empare des seuls ornemens convenables au temps, au sujet, à la nation, ceux qui viennent après lui trouveront la carrière remplie; » et encore : « Il ne faut pas croire que les grandes passions tragiques et les grands sentimens puissent se varier à l’infini d’une manière neuve ou frappante, » et enfin : « On est réduit ou à s’imiter ou à s’égarer. »
C’est ce que M. Krantz appelait tout à l’heure le temps de l’imitation nécessaire. Car, nous dit-il maintenant, « pour un classique qui admet l’unité de perfection et qui ne reconnaît qu’une seule forme et en critique qu’une seule formule de beauté, changer, c’est nécessairement dégénérer. » Il est trop facile de répondre que même, en acceptant cette étroite définition de l’art classique, Voltaire, puisque les modèles sont dans la nature et chez les anciens, au lieu d’imiter Racine, n’avait, comme autrefois Racine, qu’à imiter directement la nature et les anciens. Car, autrement, nous aboutirions à cette étrange conclusion qu’y ayant onze tragédies de Racine, dont sept ou huit au moins sont des chefs-d’œuvre. Racine lui-même n’aurait pas pu y en ajouter une douzième. La preuve d’ailleurs que pour Voltaire changer n’eût pas été dégénérer, c’est qu’il n’a rien épargné pour changer autant qu’il était en lui la formule tragique de Racine : l’esthétique révolutionnaire de l’auteur du Fils naturel et du Père de famille est tout au long déjà dans les préfaces des tragédies de Voltaire. Si Voltaire copia plutôt qu’il n’imita, dans le sens classique du mot, c’est qu’il n’était pas ne poète, et s’il n’inventa pas, c’est que son esprit, le plus mobile et le plus changeant qui fut jamais, incapable de se fixer, l’était par conséquent d’observer. Mais tout à la fin du XVIIIe siècle, au plus beau temps de la gloire de l’abbé Delille, quand un vrai poète, cette fois, remonta jusqu’aux sources où l’art classique avait jadis puisé, cet art d’imitation et de contrefaçon en parut tout d’un coup si nouveau, qu’encore aujourd’hui les derniers romantiques, et en leur nom quelques historiens de la littérature, se font honneur du nom d’André Chénier[3].
Ce n’est pas, en effet, le moindre inconvénient de ces vastes généralisations que l’on soit forcé d’en éliminer volontairement d’abord, et puis bientôt nécessairement, toute considération. du génie particulier, du talent original, de la personnalité de l’artiste. Les déductions de M. Krantz, logiquement irréprochables, sont historiquement fausses. Elles ne seraient vraies que s’il nous avait démontré, qu’homme pour homme et poète pour poète. Voltaire valait Racine. Alors, et alors seulement, il aurait quelque droit d’imputer à la conception classique et cartésienne de l’art la trop réelle, et parfois lamentable médiocrité poétique de Voltaire. Mais l’a-t-il démontré par hasard, ou plutôt, se chargerait-il de le démontrer? Tel est cependant le paralogisme impliqué dans ses raisonnemens : si Voltaire, avec tout son esprit et toute sa connaissance du théâtre, né, pour ainsi dire, à la réputation, par un Œdipe, et soixante ans plus tard enseveli dans le triomphe d’une Irène, n’a pas pu cependant mettre à la scène une seule tragédie qui soutînt la comparaison de Mithridate seulement, ou de Bérénice, n’est-ce pas que Racine avait épuisé les grands sujets et que la tragédie classique, enfermée dans le cercle étroit que lui avait tracé Boileau ne pouvait y demeurer que pour y périr d’inanition, ou en sortir que pour se transformer et cesser par conséquent d’être elle-même? C’est l’unique argument que M. Krantz, avec une dextérité singulière, tourne et retourne en cent façons. Véritablement, Racine et Boileau, La Bruyère et Voltaire, Descartes et Buffon ne sont plus pour lui des individus vivans, des personnes réelles, avec la variété de leurs esprits et de leurs aptitudes, l’opposition de leurs goûts, l’inégalité de leurs talens; ce sont de pures activités dont l’effort, en vertu de la même impitoyable discipline, s’applique aux mêmes objets de la même manière, et s’achemine au même but, sous la tyrannie des mêmes exigences, par les mêmes moyens. Ils ne diffèrent les uns des autres que par le temps de leur naissance et celui de leur mort. Une faveur de la fortune a fait naître Racine au XVIIe siècle; la malignité du hasard a voulu que Voltaire vécut au XVIIIe siècle. Contemporain de Boileau, l’auteur d’Alzire et de Tancrède eût été l’auteur de Britannicus et d’Iphigénie; mais contemporain de La Harpe et de Marmontel, l’auteur d’Andromaque et de Phèdre eût été capable d’écrire Agathocle ou les Pèlopides. Pour moi, je crois plus volontiers que le vrai malheur de Voltaire, en la circonstance, a été de ne pas être un Racine.
Je croirai surtout, qu’en dépit de certaines apparences, on a tort, comme on le fait, et comme on ne le fait que depuis quelques années, de voir dans la littérature française du XVIIIe siècle une naturelle et légitime héritière de la littérature du siècle précédent. L’inégalité des œuvres, on ne la conteste pas; on ne le pourrait pas d’ailleurs, elle saute aux yeux. Mais on veut que d’un âge à l’autre il y ait eu continuité dans la tradition comme dans le temps, et que la même raison oratoire ait gouverné l’esprit des contemporains de Bossuet et celui des contemporains de Voltaire. Je ne crois pas qu’il fallût beaucoup pousser l’auteur des Origines de la France contemporaine pour lui faire dire qu’il reconnaît la rhétorique du grand siècle dans la phraséologie verbeuse des Robespierre et des Saint-Just. De plus hardis encore ont accusé la tragédie classique des excès de la révolution. Si cependant il y a quelque vraisemblance, ou quelque vérité peut-être, dans ce que nous avons dit plus haut de l’imitation et de l’invention classiques, le lecteur est à même de juger le paradoxe et de voir exactement en quoi consistent ici l’illusion et l’erreur. Tandis, en effet, que le XVIIe siècle est tout occupé d’approfondir la connaissance de l’homme et de débrouiller, pour parler le langage des prédicateurs, cet inconcevable amas de contradictions; le XVIIIe au contraire, travaille à se débarrasser du peu qu’il sait de l’homme, afin de le pouvoir plus commodément ajuster à la mesure de ses utopies. Voilà pour le fond. Tandis que le XVIIe siècle, dans les peintures qu’il nous fait de nous-mêmes, travaille à effacer jusqu’aux moindres traces du labeur et de l’art, pour obtenir en quelque manière une ressemblance plus exacte et plus parlante avec la vie; le XVIIIe, au contraire, s’imagine que ce qui doit d’abord se réfléchir dans l’œuvre d’art, c’est son auteur, ou même que l’œuvre d’art n’a pour objet que de le manifester. Voilà pour la forme. Et tandis enfin que le XVIIe siècle, le plus désintéressé, le moins charlatan, si je puis ainsi dire, des grands siècles littéraires, ne se soucie dans l’art que de l’art, et de ce qu’il apporte de complément à la culture de l’esprit; le XVIIIe siècle, au contraire, ne le traite plus que comme un instrument de propagande et cherche le moyen de déposer jusque dans la peinture des intentions de réforme politique et des germes de progrès social. Voilà pour le but. Mais là où le but, où la forme, où le fond diffèrent, peut-on dire qu’il y ait continuité des traditions? et là, où d’un siècle à l’autre, il y a contradiction du fond, de la forme, et du but, peut-on véritablement soutenir que le même esprit continue de régner?
Sans doute, après cela, l’observation n’est pas vraie de tous les hommes du XVIIIe siècle indistinctement et généralement. Il suffit qu’elle le soit des plus grands ou des plus illustres, et que ce qui ne conviendrait pas exactement à l’un convienne du moins à l’autre, et que le plus rebelle aux influences de son temps ne laisse pas de les subir plus qu’il ne croit lui-même. C’est ce que je répondrais sur l’usage que M. Krantz fait de l’esthétique de Buffon et de son Discours sur le style, si toutefois je comprenais la réputation que l’on a faite à ce morceau de rhétorique. Il est toujours mauvais, je le sais, en ces questions de goût et d’appréciation littéraire, de n’avoir pas M. Nisard avec soi. Je n’ai pu cependant réussir à me persuader que le Discours sur le style doive conserver, comme il l’a dit, « l’autorité d’un enseignement. » La gloire de Buffon est ailleurs, dans ces constructions hardies dont la magnificence de son style a quelquefois égalé la grandeur, mais dont la nature même le rendait particulièrement inhabile à faire la théorie de ce style propre, exact et libre, qui est le style du XVIIe siècle.
Il nous resterait à examiner ce que M. Krantz appelle les Conséquences indirectes de l’influence cartésienne sur la littérature classique. Nous nous contenterons de quelques observations rapides. La première de ces conséquences est l’Élimination du Burlesque. M. Krantz nous explique par d’excellentes raisons, spirituellement dites, l’antipathie foncière de Boileau pour les Scarron et les d’Assoucy. J’aurais voulu qu’il ajoutât deux mots : c’est que la guerre contre le burlesque fut dirigée presque au nom et au profit d’un certain naturalisme. Les quatre vers bien connus de La Fontaine :
Nous avons changé de méthode.
Jodelet n’est plus à la mode,
Et maintenant il ne faut pas
Quitter la nature d’un pas,
sont parfaitement plats, mais ils ont une grande importance historique. Ils demeurent comme l’expression, si je puis en pareil sujet user de termes si modernes, d’une réaction naturaliste dont le témoignage est lisiblement écrit dans les premières comédies de Molière et les premières satires de Boileau. C’était vers 1660, et Mazarin vivait encore. La part de Louis XIV dans la littérature du XVIIe siècle est d’être survenu tout à point pour empêcher Boileau d’écrire plus d’Embarras de Paris et de Repas ridicule que d’Art poétique, Molière plus de Précieuses et de Sganarelle que d’École des femmes et de Tartufe, en contenant de loin et de haut, par l’exemple de la cour, cette veine de naturalisme dans de justes limites.
M. Krantz a raison encore de constater une fois de plus que l’amour de la nature a fait défaut à l’art classique; il prend soin d’ailleurs de nous rappeler lui-même qu’au XVIe siècle, Rabelais et Montaigne, Marot et Régnier n’en avaient guère fait plus de cas que n’en devaient faire leurs successeurs; c’est nous dispenser de mettre encore une fois le cartésianisme hors de cause. Il y aurait peut-être plus à dire d’une certaine Tendance à l’optimisme, qu’il considère comme propre ou, mieux encore, comme intérieure à l’art classique. La philosophie de La Rochefoucauld cependant, au commencement du siècle, et, vers la fin, celle de La Bruyère, sont-elles décidément si gaies? Je n’en suis pas moins de l’avis de M. Krantz : les exceptions seraient ici facilement ramenées à la règle. Mais n’aurait-il pas pu lier ces deux conséquences l’une à l’autre? Il semble, en effet, que ce soit la contemplation et l’amour de la nature qui rendent l’art pessimiste. C’est pour se consoler des hommes que l’artiste en appelle à la grande nature, à moins que ce ne soit pour avoir à qui s’en plaindre. Si Rousseau avait eu, comme Voltaire, de bons contrats de rentes et de bons biens au soleil, j’ai l’idée qu’il n’eût guère plus aimé la nature que le châtelain des Délices et de Ferney. Jusque chez les anciens, Virgile est un pessimiste, il aimait la nature; Horace est un aimable vivant, je crois qu’il ne s’en souciait guère. C’est dommage vraiment qu’il y ait des Grecs et des Anglais, un Homère et un Shakspeare, pour interrompre le raisonnement et gêner la conclusion. Enfin, quant à ce que nous dit M. Krantz de l’Absence du point de vue moral dans l’art du XVIIe siècle, c’est trop peu de chose pour qu’il vaille la peine d’y insister. Seulement il n’eût peut-être pas mal fait de chercher une autre expression pour traduire ici s pensée, qui est que l’art classique et la philosophie cartésienne « se sont renfermés dans l’explication la plus générale de l’homme sans porter aucun jugement sur sa condition présente et chercher à la rendre meilleure. » Car on lui accordera malaisément que le « point de vue moral » soit absent, je ne veux pas dire des Pensées de Pascal, puisqu’il les excepte, ou des tragédies de Corneille, mais des Oraisons funèbres de Bossuet et des sermons de Bourdaloue.
Maintenant, que Descartes et le cartésianisme soient pour quelque chose, même indirectement, dans l’indifférence du XVIIe siècle à la nature ou dans les tendances de l’art classique vers l’optimisme, il est inutile de revenir à la question, et nous l’avons déjà rencontrée. Mieux vaut donc essayer, en terminant, de ramener le livre de M. Krantz à son principe, et de discerner l’élément absolu d’erreur qui s’y mêle à une part certaine de vérité. Si nous admettons avec M. Krantz que l’art classique soit tout entier dans la Princesse de Clèves, les préfaces de Racine et l’Art poétique de Boileau, sa thèse n’est pas peut-être absolument démontrée, mais il semble qu’en s’y prenant bien, et par exemple comme il s’y est pris, on puisse la pousser jusqu’à ce point de vraisemblance où la critique excuse l’impossibilité d’une démonstration plus claire sur la nature même et particulièrement la complexité du sujet. On peut aller plus loin. Si l’on ajoute, en effet, aux seuls écrivains qu’il ait cités quelques écrivains encore, dont on est d’ailleurs étonné qu’il n’ait pas invoqué les œuvres et le nom, — tels que Regnard lui-même, par exemple, ou Quinault, ou Boursault, et, dans un autre genre tels que le grand Arnauld, Nicole ou peut-être même Bourdaloue, — sa thèse demeure encore presque tout entière ; et par quelque endroit, de quelque façon que se soit insinuée l’influence cartésienne, les rapports sont certains. Voulez-vous un poète, et un vrai poète, vraiment « galant, » et vraiment « tendre, » qui plus naturellement et plus aveuglément qu’aucun autre, à en juger par les œuvres, ait cru que la beauté consistait dans le vague et dans l’indétermination ? c’est l’auteur d’Astrate et de la Mère coquette. Mais un orateur qui « divise les difficultés en autant de parcelles qu’il est requis pour les résoudre, » et qui « conduit ses pensées par ordre, en commençant par li s plus simples pour s’élever aux plus générales, » assurément c’est Bourdaloue, si vous n’aimez mieux que ce soit Massillon Descendez maintenant d’un, deux, trois, quatre degrés. Car c’est un bien grand talent encore que celui de Massillon, bien flexible, bien riche ; et, parmi les auteurs dramatiques, Pradon avec Boyer ne font pas la monnaie de Quinault. J’avoue que j’ai peu lu ces auteurs, mais je serais très surpris si la loi ne continuait pas de se vérifier, et sa formule d’envelopper une foule de plus en plus nombreuse.
Qu’est-ce à dire ; sinon que ces méthodes sont suffisamment exactes et qu’elles conduisent à des résultats vrais, que confirme l’histoire, quand on a soin de ne les appliquer qu’aux écrivains sans nom, aux talens secondaires, et jusqu’aux œuvres inférieures de quelques grands talens eux-mêmes ? J’ai tâché de montrer que les résultats s’évanouissaient au contraire à la clarté de l’histoire et que les méthodes perdaient toute leur exactitude, quand on voulait les appliquer à ceux qui ne sont point nés pour être confondus avec la multitude, mais pour en être distingués, et plus profondément distingués encore les uns d’avec les autres. L’objection a cent fois été faite; ce n’est pas une raison de ne pas la faire encore. Quand bien même vous auriez démontré que l’esthétique de Descartes (si vos déductions sont correctes), a passé tout entière dans les tragédies de Racine (si vos rapprochemens sont naturels), il resterait encore à prouver que ces tragédies procèdent de cette esthétique (ce que vous n’avez pas fait), et surtout alors à expliquer pourquoi nous n’avons qu’un Racine (ce que personne ne fera jamais). Et voici l’éternel procès. On demande si la philosophie d’un art ou d’une littérature est constituée par des formules qui ne peuvent atteindre les chefs-d’œuvre incontestés de cette littérature et de cet art. Il n’y va de rien de moins que de l’avenir, ou tout au moins de la direction de la critique. Quand le livre de M. Krantz n’aurait d’autre mérite que d’avoir nettement posé cette question pour l’histoire de la littérature française du XVIIe siècle, on ne saurait, à notre avis, lui en savoir trop de gré. Mais on aura vu, je l’espère, par la nature même de la discussion, qu’en la posant il avait essayé de la résoudre, et c’est bien mieux encore.
Nous n’avons plus qu’un mot à dire. Trois choses sont devenues nécessaires en critique : le sentiment littéraire, l’érudition historique et la philosophie. On tend malheureusement à les disjoindre. Il est vrai aussi que la vivacité du sentiment littéraire s’émousse dans le dur labeur de la recherche érudite, et que, d’autre part, l’exactitude minutieuse de la recherche érudite est l’ennemie naturelle des généralisations de la philosophie. Si M. Krantz a réussi dans sa tentative pour concilier ces contraires, le lecteur en jugera. Mais nous ne pouvions manquer, tout en discutant les résultats, d’applaudir à la tentative, et convaincu que, si la division du travail est une excellente chose, on ne divise que pour arriver à reconstruire, nous souhaitons que la témérité même de la tentative ait des imitateurs. Car le temps approche de chercher à se reconnaître parmi cette foule de travaux sans lien, et de mesurer ce que l’érudition a vraiment rendu de services à l’histoire de la littérature. Un peu de philosophie n’y sera sans doute pas inutile.
F. BRUNETIERE.
- ↑ Germer Baillière, éditeur.
- ↑ « Ce n’est pas une nécessité de ne mettre que les infortunes des rois sur le théâtre. Celles des autres hommes y trouveraient place s’il leur en arrivait d’assez illustres et d’assez extraordinaires pour le mériter, et que l’histoire prît assez de soin d’eux pour nous les apprendre. Scédase n’était qu’un paysan de Leuctres, et je ne tiendrais pas la sienne indigne d’y paraître. » J’ajoute qu’en examinant avec attention la plupart des prétendues innovations que propose Corneille, on trouverait ainsi que ce sont de réelles vieilleries. On reproche à Boileau de n’avoir fait dater la naissance de la poésie française que de l’apparition de Malherbe. Il ne faudrait pas l’imiter en cela ni faire à notre tour dater de la représentation du Cid l’histoire de la scène française. Dans les dernières années du XVIe siècle et les premiers du XVIIe, on avait à peu près tout mis au théâtre. C’est M. Nisard qui a raison. L’esprit français n’a pas besoin qu’on le définisse, parce qu’il se défiait lui-même dans ses œuvres. Il ne s’est nulle part mieux défini que dans le choix qu’il a fait, parmi toutes les autres formes possibles, successivement expérimentées, de la forme classique proprement dite, pour le représenter au théâtre.
- ↑ « Il fallut la révolution pour balayer ce fumier tragique, il fallut un être divin, fils d’une Grecque, André Chénier, pour délivrer le vers de ses liens ignobles. Il paraît, et avec lui le vers divin, ailé, harmonieux, tendre et terrible, descend du ciel... et, avec lui, la musique du vers se réveille ferme, ondoyante et sonore. » Il y a plaisir à rapprocher de ces paroles de M. Théodore de Banville quelques vers choisis de la quatrième Épître à Lebrun :
Souvent des vieux auteurs j’envahis les richesses.
………….
Tantôt chez un auteur j’adopte une pensée.
Mais qui revêt chez moi, souvent entrelacée,
Mes images, mes tours, jeune et frais ornement.
Tantôt je ne retiens que les mots seulement.
J’en détourne le sens, et l’art sait les contraindre
Vers des objets nouveaux qu’ils s’étonnent de peindre.
…………..
Dévot adorateur de ces maîtres antiques,
Je veux m’envelopper de leurs saintes reliques.