Revue littéraire - Amours romantiques

Revue littéraire - Amours romantiques
Revue des Deux Mondes4e période, tome 139 (p. 450-461).
REVUE LITTÉRAIRE

AMOURS ROMANTIQUES

Il ne reste à faire paraître que les lettres de Musset : ce n’est plus, à l’heure qu’il est, qu’une question de temps, et de peu de temps. On les a jusqu’ici défendues contre les badauds et protégées contre la foule ; mais les résistances mollissent, les scrupules faiblissent, le moment approche. Déjà nous possédons des fragmens de ces lettres, nous en connaissons le ton et le sens, nous les lisons à travers les réponses ; et tant de renseignemens dont on nous inonde depuis six mois, tant de détails intimes, tant de témoignages à la fois abondans et précis, sont bien de nature à calmer la fièvre des plus impatiens. Que de lettres, que de journaux, que de confidences et de souvenirs, que de papiers de toutes sortes, jusqu’à des lettres d’Augustine Brohan et de Philarète Chasles, et jusqu’à des ordonnances médicales ! Quelle minutie et quelle patience dans l’investigation, quelle ingéniosité dans les commentaires, quel art de faire parler les gens, que de recherches, que de fouilles, que de voyages ! On admire ce que le souci de la vérité peut faire entreprendre à des historiens consciencieux. A quelle minute exacte une femme a-t-elle fermé sa porte à son amant ? ils le sauront, ou ils y mourront. Grâce aux efforts de ces chercheurs, — ils sont légion, — l’intimité des amans de Venise n’a plus pour nous de secrets : les volets sont ouverts et les rideaux écartés. Il n’y a qu’à prendre : on nous en donne jusque-là. Nous savons de quels outrages le dandy que fut Alfred de Musset poursuit sa maîtresse, et comment il lui reproche d’être malade, et languissante, et bête, et l’ennui personnifié, pour ne citer que ce qu’on peut citer. Nous savons quelle sorte d’attrait pousse la romancière idéaliste dans les bras vigoureux de son docteur. Nous la voyons, pendant qu’elle a renvoyé en France le poète désolé avec charge de lui transmettre des nouvelles de ses enfans, faire ménage avec Pagello, au milieu des parens et des connaissances, de la sœur, du frère, des anciennes maîtresses, dans la vulgarité bruyante d’un intérieur de médiocre bourgeoisie italienne, et continuer parmi ce vacarme son labeur tranquille de copie sans ratures. Et celui que nous voyons le mieux, dont la figure se détache dans une lumière crue et dans un jour cruel, c’est Pagello, le « stupide » Pagello, le bellâtre à la large poitrine, au sourire de fatuité béate, fier de son habit neuf et de son nœud de cravate, mélange de sottise satisfaite et de prudence, jouant en personnage de vaudeville son rôle du plus heureux des trois, positif quand même et pratique et troublé dans sa bonne fortune par la crainte que son aventure avec « la Sand » ne lui nuise auprès de sa clientèle. On le dirige sur Paris, il arrive, il défait ses malles et en tire le portrait de sa mère ! Le ridicule de la situation éclate à tous les yeux, sauf aux siens. Les railleries des uns, l’impertinence, la froideur, les rebuffades des autres échouent devant son inconscience. On le pousse dehors : il gémit, mais il reste. Heureusement la peur le prend. Il flaire qu’il y a de la vendetta dans l’air et craint les coups. Il se décide à partir, non sans avoir réclamé le prix de vagues tableaux sur lesquels la George pourrait bien avoir fait des bénéfices. « Mes gages ! mes gages ! » crie Sganarelle. Je dirais que la vulgarité du comparse rejaillit sur les deux grands acteurs ; mais peut être au contraire ajoute-t-elle à la beauté de l’histoire, en nous faisant découvrir sous le mirage de la littérature et de la poésie une réalité plus misérable.

Il est aisé de concevoir quelle sorte d’intérêt ont pour la plupart des lecteurs ces révélations : il y a beaucoup de gens qui goûtent médiocrement la magie d’évocation des Lettres d’un voyageur et l’intensité d’émotion des Nuits, mais qui ne sont pas du tout incapables d’apprécier le piquant de certains commérages. D’autres, qu’on ne saurait soupçonner de cette basse curiosité, trouvent un plaisir de tristesse, une joie philosophique, à constater que les êtres qui nous sont supérieurs par l’esprit, n’en sont pas moins faits comme nous de chair et de boue. Nous avouons ne pouvoir nous placer à leur point de vue. Eh quoi ! ne le savons-nous pas que le génie lui-même ne dispense pas ses privilégiés d’avoir part à l’humaine misère ? Nous le savons trop, et loin d’en réclamer des preuves nouvelles et plus éclatantes, nous serions tentés bien plutôt de demander qu’on nous permît de n’y pas trop songer. Pour notre part, si nous nous occupons à notre tour et après tout le monde de ces indiscrétions, on ne nous accusera pas de chercher le double plaisir de nous y délecter en les flétrissant. Nous ne voudrions qu’en dégager ce qui peut avoir trait à la littérature, fort oubliée dans toute cette affaire, et nous n’y trouvons qu’une occasion de fixer quelques points de l’histoire du romantisme.

Longtemps ç’avait été un dogme en France comme hors de France, que l’œuvre d’un écrivain doit être distincte et même indépendante de sa personne. Ni Corneille ni Racine ne nous ont entretenus de leurs maîtresses, et ce qu’ils nous en auraient pu dire ne nous ferait pas applaudir davantage Chimène ni Hermione. Les enquêtes auxquelles on a soumis la vie privée de Molière n’ont servi qu’à fausser l’interprétation de son théâtre et à répandre au sujet de ses comédies des erreurs grossières. Pour ce qui est de Shakspeare, le jour où on aura prouvé qu’il n’a jamais existé, ou, si l’on préfère, qu’il a été le prête-nom de quelque Bacon, le rôle d’Hamlet n’en sera pas devenu sensiblement plus obscur. Et ceux qui, à la manière de Montaigne, nous ont le plus abondamment parlé d’eux-mêmes, encore ne l’ont-ils fait que parce qu’il leur semblait trouver en eux la forme de l’humaine condition. C’est qu’en effet l’objet lui-même de la littérature leur paraissait être d’exprimer les sentimens généraux, les traits communs de l’humanité, ce qui d’un individu à l’autre a chance d’être pareil. Certes les événemens de la vie ne sont pas sans importance ; ils déterminent en quelque manière la sensibilité de l’écrivain, dirigent son observation, fixent son regard sur un aspect de la réalité. Ils sont le point de départ, l’instrument, le moyen sans valeur propre et de soi-même indifférent. La part de réalité objective que l’écrivain a découverte par ce moyen importe seule. Dans la seconde moitié du siècle dernier, sous des influences diverses et d’après l’exemple de Rousseau, tout change. Au lieu de se rapprocher de l’ensemble des hommes et de se fondre dans leur communauté, ce que cherche au contraire l’écrivain, c’est à s’en distinguer. Il met sa vanité à être différent des autres. Ce qu’il apprécie en lui et qu’il tâchera de faire saillir, c’est ce qu’il y trouve d’exceptionnel et d’unique. Il se fait le centre de tout, rapportant tout à lui seul, et persuadé que tout ce qui le touche doit par cela même solliciter la curiosité, provoquer l’intérêt du genre humain. Il s’expose aux regards. Il se donne en spectacle. Il se met en scène.

C’est précisément ce qui arrive pour George Sand et Musset. Puisqu’ils sont des gens en vue et, si l’on veut, des artistes en représentation, il leur semble tout naturel qu’on fasse cercle autour d’eux et que la galerie s’occupe de la comédie qu’ils lui donnent. Ce ne sont pas seulement les intimes qui sont dans la confidence, Boucoiran et Tattet, ou l’ingénieux Buloz attentif aux intérêts de sa Revue, c’est tout le monde. Les commérages vont leur train ; il ne s’agit pas de les arrêter mais de les redresser. Si Planche a menti, on lui fera confesser la vérité. Sainte-Beuve est directeur de conscience. Ce rôle délicat lui revient de droit, attendu que personne n’inspire à George Sand plus d’estime et même de vénération que cet homme « angélique ». Au surplus le moment est d’autant mieux choisi que, vers le même temps et pour son compte, le directeur de conscience tâche à s’insinuer dans les bonnes grâces de la femme de son ami. La curiosité s’entretient et se renouvelle grâce à des publications successives et contradictoires. On applaudit, on siffle, on prend parti. Du temps se passe. Une légende se forme. La légende où s’effacent les traits individuels, où s’estompent les contours de la réalité, c’est bien ce que George Sand se refuse à accepter. Elle est rentrée en possession de ses lettres, ce n’est pas pour les anéantir ; elle ne les garde que pour nous les livrer. Elle en assure la publication avec un luxe de prévoyance. Il faut que nous sachions que tel jour elle pensait ainsi, qu’elle a donné ce conseil, écrit cette phrase. Aussi est-il juste de remarquer que, dans ces divulgations, les plus coupables ne sont ni les éditeurs, ni le public, mais bien les intéressés eux-mêmes. Ils ont pris le contre-pied du mot du sage. « Étale ta vie », c’est leur devise. Ils sont sur un théâtre. Ils sont des acteurs. On a souvent constaté chez les acteurs cette servitude professionnelle qui les empêche, ayant quitté les planches, de reprendre leur personnalité : ils ne peuvent, en rentrant dans l’humanité réelle, dépouiller leur personnage de théâtre. C’est proprement ce qu’on appelle le cabotinage. Je vois bien ce que le mot a de déplaisant ; mais il n’y a qu’un mot qui serve. L’histoire des amans de Venise réunit les deux formes du cabotinage, dont l’une consiste pour l’écrivain à mettre sa vie dans ses livres, et l’autre à transporter dans sa vie les conceptions de la littérature.

On a été très frappé de retrouver dans les lettres de George Sand l’original d’un des passages les plus fameux d’On ne badine pas avec l’amour ! « On aime, dit Perdican à Camille, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière et on se dit : J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. » On peut se référer à la lettre de George Sand : les deux textes sont identiques. Musset s’est contenté de transcrire une phrase qui lui semblait bien venue et qui à coup sûr n’est pas déplacée dans une comédie toute de souvenir. Cela lui semble tout naturel et sa correspondante n’a certes pas été tentée de réclamer. De bonne heure cette idée leur est venue à tous deux qu’ils se préparaient une riche matière pour les livres de demain, et que les larmes qu’ils étaient en train de verser, les soupçons, les trahisons, les ruptures, toutes ces tortures endurées, toutes ces souffrances vécues, ce serait un jour de la copie toute prête. Entre une scène de violence et un raccommodement ils se promettent d’écrire le roman de leur amour. Déjà dans la première des Lettres d’un voyageur George Sand avait raconté la séparation de Venise ; et la nécessité de tirer parti de leurs aventures dans l’intérêt de leur métier lui apparaît si clairement qu’en donnant à Musset des nouvelles de Jacques elle éprouve le besoin de l’avertir que ce n’est l’histoire d’aucun d’eux. C’est Musset qui est le plus séduit par l’idée de revivre dans un récit fictif toutes les phases de leur liaison. « Je m’en vais faire un roman. J’ai bien envie d’écrire notre histoire. Il me semble que cela me guérirait et m’élèverait le cœur. Je voudrais te bâtir un autel, fût-ce avec mes os. » Il s’exalte en y songeant et voit leur place à tous deux marquée parmi les amans « consacrés » par la littérature. « Non, ma belle, ma sainte fiancée, tu ne te coucheras pas dans cette froide terre, sans qu’elle sache qui elle a porté. Non, non, j’en jure par ma jeunesse et par mon génie… La postérité répétera nos noms comme ceux de ces amans immortels qui n’en ont plus qu’un à eux deux, comme Roméo et Juliette, comme Héloïse et Abélard. » Ce projet devint la Confession d’un enfant du siècle dont les trois dernières parties constituent une autobiographie aussi exacte qu’il était possible ; on devine assez, à travers cette lecture décevante et lassante et qui agit sur les nerfs, la torture réciproque que s’infligèrent deux êtres habiles à se tourmenter, pareillement incapables de se supporter et de renoncer à leur supplice. Elles ont conservé leur intérêt de document ; elles restent comme l’étude d’un « cas », comme un chapitre de psychologie morbide et de marivaudage forcené. George Sand en lisant ces pages où revivaient des faits si récens en fut émue jusqu’aux larmes. Elle pouvait d’autant plus être touchée et s’abandonner au charme pénétrant de la tristesse, que Musset avait tenu parole et pris pour lui tous les torts. Il n’y avait dans son récit pas trace de la trahison matérielle et Brigitte n’y était plus que l’innocente victime d’un libertin.

Même version dans Elle et Lui. On est en 1859, vingt-cinq ans après les événemens, vingt mois après la mort de Musset ; pour répondre à des calomnies quelle ne sait pas mépriser, George Sand va remuer les cendres de ce passé. Cette fois c’est un livre d’aigreur, témoignage de cette cruauté de la femme qui, n’aimant plus, ne se souvient pas d’avoir aimé. Mais elle se souvient de ses propres souffrances : la Thérèse d’Elle et Lui reproche à Laurent ses violences, ses impertinences, ses débauches et jusqu’aux embarras d’argent qu’elle a subis pour lui. Livre cruel dont les plus belles pages sont celles qui retracent la nuit atroce de la forêt de Fontainebleau. Triste livre où la femme vieillie ne craint pas de nous présenter salie par le vin, par le sang et par la boue l’image de celui qui jusqu’à la mort n’a cessé de l’aimer. — Quoi qu’il en soit du reste, et pour des raisons différentes mais qui aboutissent à un résultat analogue, les deux livres ont un même défaut : il y manque un personnage et qui, à vrai dire, est essentiel : c’est George Sand. Ni Brigitte, ni Thérèse ne lui ressemblent que par l’humeur prêcheuse et la manie de maternité. La figure adoucie et affadie cesse d’être vivante. C’est un duo où nous ne percevons qu’une voix, un dialogue où nous n’entendons pas les répliques. Que dire de l’honnête Smith ou du flegmatique Palmer ? On touche du doigt la convention. On devine que les auteurs sont de parti pris, qu’ils ont voulu présenter les faits sous un certain jour, mais surtout qu’ils se sont tenus trop près des faits, au lieu de les recréer librement par une conception d’art. Ils les ont arrangés, ce qui n’est pas la même chose que de les transformer. Il est arrivé ce qui arrive toutes les fois qu’un livre est trop voisin de la réalité : il lui reste inférieur. Il est clair que le livre où seront réunies les lettres de Musset à celles de George Sand fera singulièrement pâlir, s’il ne rejette tout à fait dans l’oubli Elle et Lui et la Confession.

Ce qui est plus curieux et d’une portée d’enseignement qui va beaucoup plus loin, c’est de voir, dans ce consciencieux effort de deux écrivains pour réaliser les chimères les plus folles, à quel point ils ont pu être dupes de la littérature de leur temps, et dupes de leur propre littérature. Au moment où ils se rencontrent, George Sand vient d’achever Lélia, Musset les Caprices de Marianne ; il termine Rolla, et il écrira bientôt Lorenzaccio. Octave des Caprices est Musset lui-même, et c’est un débauché. Rolla en est un autre. Lorenzaccio est une étude des ravages de la débauche. Il est convenu que Musset les a suivis dans son propre cœur, et qu’il est dès cette époque prisonnier du monstre. George Sand et Musset tous les premiers le déclarent à l’envi et à satiété. On l’a répété après eux. C’est se payer de mots. N’oublions pas quel est l’âge du poète : il a vingt-deux ans, c’est un enfant. Il a fait la fête avec les plus élégans de ses camarades, il est allé chez des filles, il a bu du punch ! En vérité, le mal est-il si enraciné qu’il n’en puisse guérir, et le clou est-il planté si avant sous sa mamelle gauche ? Mais il a lu sur ce thème de farouches déclamations ; ce sont elles qui hantent son esprit. L’ « Orgie » lui est apparue magnifique et infernale dans le gonflement du lyrisme ; il en a gardé l’épouvante, il en subit le prestige comme celui d’une puissance irrésistible. C’est de cette hantise qu’il ne s’est pas délivré. La « Débauche » dont il a été victime, c’en est le spectre littéraire habillé d’oripeaux byroniens. On ne dira jamais assez l’influence des œuvres d’imagination sur les êtres de sensibilité et de nerfs. On ne répétera jamais assez qu’il est plus rare de voir la littérature se modeler sur la vie que de voir le contraire. C’est la vie qui se modèle sur la littérature. Écoutez Lélia disant à Sténio. « Je n’ai jamais été mère, mais il me semble que j’ai pour vous le sentiment que j’ai pour mon fils. Je me complais dans votre beauté avec une candeur, avec une puérilité maternelle. » Ecoutez Sténio disant à Lélia : « Il est juste que tu sois la souveraine de nous deux. Je ne mérite pas l’amour que tu mérites, je n’ai pas souffert, je n’ai pas combattu comme toi, je ne suis qu’un enfant sans gloire et sans blessures en face de la vie qui commence… » N’est-ce pas l’accent de Musset ? Sténio n’est pas Musset, mais Musset sera Sténio. Les deux êtres de chair vont vivre le roman déjà écrit, tenir la conduite et répéter le langage que leur dictent les êtres imaginaires. George Sand s’est composé un personnage de femme fatale, créature de mystère, statue de l’orgueil et du désenchantement. Elle n’aura garde de descendre du piédestal où elle a juché Lélia. De l’exaltation de la Nouvelle Héloïse, des aspirations inassouvies de Werther et de Mené, des mélancolies d’Oberman elle s’est forgé un idéal de la passion. Elle est femme et sait mal faire la distinction entre la réalité et le rêve. Elle va se livrer et livrer son compagnon avec elle en proie à une mortelle chimère : c’est cet amour romantique qui depuis un siècle sévit dans notre littérature, qui infeste les esprits, fausse les idées, trouble la société, gâte les mœurs, et qui a fait par milliers des victimes dont George Sand et Musset ne sont que les plus illustres.

Car il y a beaucoup de façons de concevoir l’amour ; elles ne se valent pas toutes, mais toutes elles répondent à un besoin de notre nature. L’amour peut être l’union de deux êtres, se donnant l’un à l’autre, corps et âme, dans le présent et dans l’avenir ; la volonté y concourt avec l’imagination ; toutes les puissances supérieures qui sont en nous se liguent contre les surprises de l’instinct et font obstacle à la loi d’universelle mobilité qui rend nos cœurs pareils à un ciel changeant. Chimène, Pauline, Andromaque, non plus que Desdémone ne le concevaient pas autrement. On peut essayer de dégager l’amour des servitudes matérielles ; le platonisme est une rêverie, ce n’est pas une absurdité : c’a été le rêve de Dante et de Pétrarque. D’autres ne cherchent dans l’amour que le plaisir et ne lui demandent que d’enchanter de ses illusions délicieuses les heures brèves de la vie ; c’est la volupté, charme des hommes et des dieux, que célébraient les païens couronnés de roses. Mais de la volupté il s’élève une acre amertume ; l’amour devient le bourreau de ceux qu’il possède et qu’il dégrade, comme un mal sacré : Ariane et Phèdre ont brûlé de cet amour, et c’est celui encore qui attache Des Grieux sur les pas de Manon. Mêlez et brouillez toutes ces sortes d’amour et vous aurez celui dont Lélia elle-même nous fournira la définition : « Dans la jeunesse du monde, dit-elle justement, alors que l’homme n’avait pas faussé sa nature et méconnu son propre cœur, l’amour d’un sexe pour l’autre tel que nous le concevons aujourd’hui n’existait pas. Le plaisir seul était un lien ; la passion morale, avec ses obstacles, ses souffrances, son intensité, est un mal que ces générations ont ignoré. Aujourd’hui pour les âmes poétiques, le sentiment de l’adoration entre jusque dans l’amour physique. Étrange erreur d’une génération avide et impuissante !… » Transporter dans l’adultère l’émotion respectueuse de l’amour honnête et dans le commerce des sens les élans mystiques du platonisme, prêter à la passion un caractère de noblesse et de générosité qui nous élève au-dessus de nous-mêmes, en faire l’instrument d’une félicité souveraine où l’homme devient l’égal de Dieu, voilà proprement la création du romantisme. C’est le triomphe de la confusion dans les idées, comme de l’amphigouri dans le langage. C’est le confluent de tous les malentendus.

« Je t’aime parce que tu me plais », déclare George Sand à Pagello. Nous nous en serions doutés. L’aveu est pourtant précieux à recueillir, aveu dont c’est le cas de dire qu’il est dépouillé d’artifice, puisqu’il nous plonge en pleine nature. A travers la série de ses aventures George Sand n’a jamais voulu convenir que la curiosité des sens pût être pour rien dans l’affaire. Elle invente à ce propos une merveilleuse théorie de l’ « ascension dans l’amour », qui apporte au changement mieux qu’une excuse. « Crois-tu donc qu’un amour ou deux suffisent pour épuiser et flétrir une âme forte ? Je l’ai cru aussi pendant longtemps, mais je sais à présent que c’est tout le contraire. C’est un feu qui tend toujours à monter et à s’épurer. C’est peut-être l’œuvre terrible, magnifique et courageuse de toute une vie. C’est une couronne d’épines qui fleurit et se couvre de roses quand les cheveux commencent à blanchir. » Ce sophisme est aussi bien celui du don Juan romantique. Hélas ! pour en être dupe il faudrait ne pas regarder autour de soi. Avec la puissance de son envolée dans le faux, l’intrépide romancière reste persuadée qu’elle n’a engagé que son âme. Elle regrette de n’avoir pu vivre entre les deux hommes et les rendre heureux sans appartenir ni à l’un ni à l’autre. Elle croit sincèrement qu’elle le souhaitait. Elle s’applaudit d’une sorte d’austérité, difficile à expliquer très clairement, et qui aurait présidé à ses rapports avec Musset : « Avons-nous un seul souvenir de ces étreintes qui ne soit chaste et saint ? » Comment en serait-il autrement puisqu’il ne s’agissait en tout cela que de la plus grande gloire de Dieu ? « Dieu lui-même, ce que tu appelles ma chimère, ce que j’appelle mon éternité, n’est-ce pas un amour que j’ai étreint dans tes bras avec plus de force que dans aucun autre moment de ma vie ? » Il se pourrait que Dieu n’eût rien à faire dans ces sortes de rencontres ; mais les romantiques le dérangent pour très peu de chose. L’amour, tel que nous essayons ici de l’analyser, est à base de sensualité. George Sand l’ignore ou ne veut pas le savoir ; c’est sa première et plus grave illusion et d’où toutes les autres découlent. Tel est d’ailleurs l’amour que célèbre désormais la littérature. De Saint-Preux à Lélia, en passant par Bernardin de Saint-Pierre et par Chateaubriand, toute cette littérature crie, et j’allais dire qu’elle brame le désir. — Les deux amans ont un passé qu’ils ne peuvent ni accepter ni oublier, dont l’image entretient chez eux la jalousie, le doute, l’inquiétude : ils ne cessent d’aspirer à un amour où la confiance naîtrait de l’estime. — La passion est égoïste ; ils veulent à toute force y introduire un élément qui lui est étranger : la bonté. Chez George Sand la bonté prend naturellement la forme de la maternité. Il n’y a dans son œuvre que trop d’exemples de cette perversion du sentiment qui mêlant la maternité à l’amour donne à celui-ci un vague relent d’inceste. Mais comment ne s’est-elle jamais avisée de ce qu’il y a de désobligeant pour l’imagination dans ces caresses d’amante données par « une mère » ? Certaines délicatesses ont manqué à cette riche organisation, comme elles firent également défaut à presque tous les grands romantiques. Le dernier effort de la bonté transformant l’amour, c’est de toute évidence le renoncement de la passion se sacrifiant elle-même. C’est ici qu’intervient l’épisode de Pagello. Alors même qu’elle sera lassée de cette gageure, George Sand continuera d’en célébrer l’extravagance lyrique. « Adieu donc le beau poème de notre amitié sainte et de ce lien idéal qui s’était formé entre nous trois, lorsque tu lui arrachas à Venise l’aveu de son amour pour moi et qu’il te jura de me rendre, heureuse ! » Auprès de cette réalité toute fiction parait médiocre. Polyeucte cède sa femme à son rival, mais c’est au moment de mourir. Jacques abdique ses droits devant la toute-puissance et la légitimité supérieure de la passion, mais il se suicide. Musset vit, reçoit des nouvelles de Pagello « qui est un ange », est tenu au courant des effusions par lesquelles sa maîtresse et son rival heureux se prouvent « leur amour pour Alfred. » C’est la folie toute pure.

Ainsi mêlé d’élémens contradictoires et pétri d’idées fausses, l’amour devient une monstruosité, C’est le moment que choisissent les romantiques pour en décréter le caractère divin. Il est beau, et même il n’y a au monde pas autre chose de beau et de sacré. Il est héroïque et ceux qui se sont haussés jusqu’à lui en deviennent très grands. Il est une vertu, s’il n’est même toute la vertu. Il est la règle unique de la vie, enferme en lui la morale, absorbe la religion… Une loi d’airain veut que ces tentatives pour escalader le ciel aboutissent à des chutes formidables.

C’est dans les dernières lettres de George Sand, après la reprise de possession et au moment où va s’imposer la nécessité d’une rupture définitive, que la passion parle le langage le plus brûlant. « Je ne t’aime plus, mais je t’adore toujours. Je ne veux plus de toi, mais je ne peux pas m’en passer… » D’ailleurs le calme reviendra vite amenant l’oubli. Profondément femme, George Sand a besoin d’être dominée ; et elle n’a trouvé en Musset vraiment qu’un enfant. C’est pourquoi sa liaison avec lui ne laissera de trace profonde ni dans sa mémoire ni dans son œuvre. C’est un épisode dans sa vie, ce n’est pas une date dans l’histoire de son esprit. Elle revient à la grande question qui n’a cessé de la préoccuper, celle des droits de l’individu contre la société, de la nature contre la raison. Elle est douée des plus admirables facultés pour emmagasiner des idées, des sensations, des images, et les rendre sous forme d’art : le flot continue à s’épancher avec la même régularité, sans que le cours en ait été troublé ni dévié. Par bonheur, il n’en a pas été de même pour Musset. Il a été remué jusque dans le fond de son être ; sa nature est débile, incapable de réagir, et il ne peut compter sur son œuvre pour s’échapper à soi puisqu’il n’a jamais mis dans son œuvre que lui-même. Il ne s’est jamais intéressé qu’à l’amour ; et il vient d’aimer pour la première fois de sa vie, d’un amour qui sera désormais toute sa vie. Du temps passera, des impressions nouvelles se succéderont, qui ne prévaudront pas contre l’impression ineffaçable. Le poète fera effort jusque dans ses derniers vers pour chasser un souvenir qui reste quand même douloureux :


Ote-moi, mémoire importune,
Ote-moi ces yeux que je vois toujours.


Il retrouvera toujours au fond de sa mémoire ces sombres yeux. Il ira dans la vie, sans rien entendre et sans rien voir, comme ceux que possède une pensée unique à laquelle ils sont en proie. Il s’est heurté à l’un de ces accidens rares, extraordinaires et terribles dont on ne cite que quelques exemples : une grande passion. Il ne saura plus parler d’autre chose, et il mettra tout son art à en fixer le souvenir. Musset est incapable de se détacher de lui ; mais ce que son inspiration perd en variété et en richesse, elle le gagne en intensité. L’auteur de Jacques était encore celui d’Indiana. Le poète de Rolla est devenu le poète des Nuits. C’est la transformation la plus complète et en même temps la plus heureuse qui se pût imaginer. Et si l’homme a le droit de maudire celle qui la première lui apprit la trahison, le poète a le devoir de remercier celle grâce à qui se sont révélés tout à la fois chez lui le cœur et le génie.

Quand on relit les pièces qui vont de la Nuit de mai au Souvenir, ce qui frappe dans cette poésie inspirée par une aventure personnelle, toute pleine d’une impression récente et composée en quelque sorte sous la dictée de la réalité, c’est de voir comment le poète y dépouille son émotion de tous les élémens particuliers, de tous les traits qui l’auraient faite étroite et précise. C’est le statuaire qui dégage le type de la beauté en rejetant les tares des formes individuelles. Les personnes, les noms, le décor extérieur, le lieu, l’heure, la date, autant de détails que nous sommes libres d’imaginer à notre gré. Mais le poète remuait de vieilles lettres, et de leur poussière s’est levée la tristesse d’antan. Mais il est resté toute une nuit penché à son balcon, attendant jusqu’au matin le retour de l’infidèle. Des images de désolation naissent comme d’elles-mêmes : c’est le pélican qui donne ses entrailles en pâture à ses petits, c’est le laboureur qui trouve son champ dévasté par l’incendie. Comme il nous fait grâce de tous les incidens, il ne s’embarrasse d’aucune théorie et conception nuageuses. Si l’amour est un élan sublime et une aspiration sainte, il n’en sait rien. Il sait seulement qu’il voulait posséder et garder celle qu’il aimait, et qu’elle est partie. Il a été trahi et cette trahison est un abîme où sa raison ne se retrouve pas. Il se remet sous les yeux cette chose qu’il ne peut admettre, et qui est. Pourquoi ces sermens, s’ils devaient mentir ? Pourquoi ces larmes si tu ne m’aimais pas ? Et si tu m’as aimé, pourquoi avoir cessé d’aimer ? C’est le problème dont il retourne avec effroi les données et qui l’affole. C’est l’obsession contre laquelle il se débat. Comme il faut vivre, il cherche un moyen de vivre avec cette torture mortelle. Et comme c’est un besoin pour l’artiste de créer, il cherche le moyen de faire de son tourment lui-même sortir l’œuvre d’art. Sa souffrance devient sa Muse ; elle prend une voix et il ne sait plus que dialoguer avec elle. Elle le presse de se soulager par la plainte ; mais le moment n’est pas venu et il tremble rien qu’à la pensée d’évoquer des douleurs qui briseraient sa lyre. Les sentimens longtemps contenus éclatent enfin, dans leur diversité et leur violence : ce sont tour à tour des essais de se reprendre à la vie et de subites explosions de colère, l’illusion de l’oubli et le retour offensif du mal plus aigu, un flux et un reflux d’impressions tumultueuses et qui nous font désespérer que le calme reparaisse. Il reparaîtra pourtant, et à défaut du pardon que la passion ne connaît pas, on verra se faire l’apaisement, le souvenir s’épure et s’élargit ; l’épreuve passée prend dans l’éloignement sa signification véritable. Le poète sait maintenant que les joies s’enfuient sans laisser de trace et que les jours de bonheur ne valent pas qu’on en parle : la souffrance qui ouvre notre âme à toute sorte d’émotions, qui nous fait communier avec la nature et prendre conscience de nous, est encore ce qu’il y a de meilleur au monde… Cette poésie jaillit du cœur, avec une sincérité dont peut-être n’y a-t-il pas eu d’égale : subitement toute déclamation vaine, toute la fausse rhétorique, celle de l’art et celle du sentiment, ont disparu : il n’y a plus de place que pour la vérité. C’est le fond du cœur qui apparaît, et les régions se découvrent où ne pénètrent ni les caprices de la fantaisie individuelle, ni ceux de la mode. Telle est pour la poésie lyrique elle-même, cette forme par excellence de la poésie personnelle, la condition de la vie et de la durée : il faut qu’elle dépasse les émotions d’un homme et l’expression des sentimens d’un jour, pour arriver jusqu’à ce fond immuable et commun où, par-delà les individus et les temps, toutes les souffrances humaines se reconnaissent et se répondent.


RENE DOUMIC.