Revue dramatique - 14 décembre 1899

Revue dramatique - 14 décembre 1899
Revue des Deux Mondes4e période, tome 156 (p. 909-920).
Revue dramatique


ODEON : France… d’abord, drame en quatre actes, en vers, par M. le vicomte H. de Bornier. — COMEDIE-FRANÇAISE : La Conscience de l’enfant, pièce en quatre actes, par M. Gaston Dévore. — VAUDEVILLE : Le Faubourg, comédie en quatre actes, par M. Abel Hermant. — GYMNASE : Petit chagrin, comédie en trois actes, par MM. Maurice Vaucaire et Pierre Veber ; les Pieds nickelés, un acte, par M. Tristan Bernard.


Je sens le même feu, je sens la même audace
Qui fit plaindre le Cid, qui fit combattre Horace ;
Et je me trouve encor la main qui crayonna
L’âme du grand Pompée et l’esprit de Cinna.

Ces vers du poète déjà touché par l’âge, mais qui trouve toujours en lui mêmes sentimens, même enthousiasme, même vaillance, il n’est aucun des spectateurs de France… d’abord qui ne les eût l’autre soir présens à l’esprit, et à qui ils ne se soient comme imposés. L’auteur de ce drame est bien celui qui nous a donné jadis la Fille de Roland et si le souffle n’y a sans doute plus autant de puissance, si la faculté d’invention n’y dispose plus d’autant de ressources, l’œuvre nouvelle procède bien de la même veine que son aînée. Elle est de beaucoup la meilleure de toutes celles qu’a fait représenter M. de Bornier depuis l’époque de son grand succès. Jamais encore il n’avait retrouvé une aussi heureuse inspiration. C’est que jamais il ne s’était aussi complètement conformé à l’inspiration qui est la sienne. Écrivain de théâtre, M. de Bornier a le tour d’imagination épique. Or, l’épopée vit de l’expression de quelques sentimens très simples, très profonds, de ceux même qui jaillissent de l’âme d’une nation à l’heure où elle prend fortement conscience d’elle-même. Et M. de Bornier a beau continuer d’écrire dans les dernières années ou dans les derniers jours de notre siècle finissant, il reste un contemporain de la génération romantique. C’est l’honneur des romantiques que, depuis Chateaubriand jusqu’aux Augustin Thierry et aux Michelet, ils ont passionnément aimé la France. Ils l’ont aimée comme une personne, pour ses souffrances autant que pour ses gloires. Ils l’ont célébrée pour le charme de ses paysages et la bienveillance de son ciel, comme pour la douceur de ses mœurs. Ils ont voulu pénétrer dans l’intimité de sa vie à travers les siècles, ranimer son plus lointain passé, en découvrir l’image dans les institutions de sa politique comme dans les monumens de l’art. Cela même leur a permis de retrouver derrière le décor mouvant des révolutions la continuité de notre tradition française, de venger le moyen âge calomnié par l’ignorance et les dédains absurdes des philosophes du XVIIIe siècle, de rouvrir nos yeux à la beauté des chefs-d’œuvre méconnus, et enfin de créer un genre nouveau, en faisant de l’histoire de France ce que de patiens compilateurs, avec tout l’effort de leur érudition, n’en avaient pas su faire : une chose vivante. C’est aussi en ce sens que M. de Bornier est romantique.

A la manière de tous les écrivains dramatiques qui prennent leur art au sérieux, M. de Bornier a écrit sa pièce pour dire quelque chose et parce qu’il avait quelque chose à dire. Il a voulu faire entendre au théâtre « des paroles d’apaisement, de pitié, de concorde, de patriotisme », afin qu’on en pût tirer une leçon. Il n’en avait pas fallu davantage pour que tout le monde en conclût qu’une pièce aussi « séditieuse » courait risque de ne pas avoir l’assentiment des pouvoirs publics. Naturellement l’esprit de l’auteur devait se reporter à l’une des époques où la France a été le plus divisée, le plus menacée dans son unité intérieure, le plus déchirée dans son cœur et dans sa chair. Encore fallait-il qu’à l’époque choisie l’idéal de nos vertus chrétiennes et chevaleresques eût toute sa prise sur les âmes, qu’il pût s’incarner dans des figures héroïques, et qu’on aperçût dans le lointain les perspectives d’un règne glorieux et utile. Toutes ces raisons ont amené M. de Bornier à placer son drame au temps de la minorité de saint Louis. « A peine eut-on couronné le jeune roi, le 1er décembre 1226, qu’il s’éleva une terrible guerre civile. Les Princes et les Grands du royaume se liguèrent et prirent pour fondement de leur ligue que la régence du royaume eût été donnée à une femme étrangère. Blanche ne s’étonna point dans une conjoncture si délicate et si périlleuse, et, se servant de tous les moyens que la prudence lui suggérait, elle vint à bout de ce formidable parti, autant de fois qu’il renouvela ses complots. On prétend que sa beauté ne lui fut pas inutile dans ces sortes d’occasions et qu’elle en tirade très bons services sans rien faire contre son honneur. » Ainsi s’exprime Pierre Bayle à l’article « Blanche de Castille » ; après quoi, et suivant sa méthode habituelle, il s’empresse de se faire l’écho de toutes les imputations que la chronique scandaleuse du temps a dirigées contre la vertu de la Reine. Ces quelques lignes du Dictionnaire enferment assez exactement la substance historique du drame de M. de Bornier. Les grands feudataires du royaume se sont révoltés. Ils ont à leur tête le comte Hugonnel, beau-frère de Blanche de Castille, et le comte de Champagne, Thibaut. Ceux-ci, sous la garantie d’un sauf-conduit, viennent signifier à la Reine l’ultimatum des féodaux. Ils veulent qu’elle épouse l’un d’eux, Hugonnel ou Thibaut. A cet ordre, que Hugonnel lui intime en termes violens et grossiers, la Reine, soucieuse de sa dignité, n’a voulu rien répondre. Mais elle s’expliquera avec Thibaut, le soldat-poète dont elle sait qu’elle est aimée en secret, et qui lui adresse, sous des noms supposés, d’ardentes chansonnelles ainsi qu’à la « dame de ses pensées. » Chez celui-ci la haine n’est qu’une perversion de l’amour, et il a l’âme assez haut placée pour qu’on puisse avec succès y faire appel au sentiment chevaleresque et y éveiller un enthousiasme mystique.

Mon fils sous un régent ne serait qu’un esclave.
Je ne veux pas. Fidèle au feu roi mon époux,
Je n’épouserai donc ni Hugonnel, ni vous.

Mais, si elle brise ainsi le rêve que Thibaut avait pu concevoir, ce n’est que pour l’inviter à faire avec elle un rêve plus digne de tous les deux. Au lieu de cet amour où leurs désirs de créatures humaines se seraient satisfaits, elle lui montre plus loin, plus haut, un autre amour où ils peuvent communier. Et elle trouve des mots d’une pénétrante douceur pour l’amener à cet amour du pays de France auquel elle se souvient d’être arrivée elle-même par une lente initiation :

Ecoutez ! Quand je vins en la terre de France
Je ressentis d’abord la secrète souffrance
D’un bonheur incertain et d’un vague péril :
Pour nous, la royauté commence par l’exil.
Bientôt, comme l’on va par le pays des rêves,
La France m’apparut avec ses vastes grèves,
Ses antiques forêts, ses fleuves et ses monts,
Je ne sais quoi de doux qui fait que nous l’aimons,
Je ne sais quoi de grand que l’on admire en elle,
Tout ce qui fait sa grâce ou sa force éternelle,
Et son peuple dont l’âme est si prompte à s’ouvrir,
Qui sait lutter, qui sait vaincre et qui sait souffrir.
J’aimai ce peuple ainsi : j’ai d’une âme fervente
Juré d’être à la fois sa reine et sa servante. Elle tiendra ce serment. Que Thibaut l’y aide, et qu’il ne l’aime plus qu’en la personne de la France ! Gagné aux séductions d’un si noble langage, le comte de Champagne revient au parti de la Régente. Hugonnel reste donc seul représentant des feudataires révoltés. Il déclare en leur nom que les hostilités sont ouvertes, et, se souvenant d’un vieil usage, il déchire de son couteau la nappe du festin, en signe de déclaration de guerre.

Ce premier acte pose admirablement le sujet : on n’en saurait trop louer la clarté, l’ampleur, le dessin ferme et solide. Après cet acte d’exposition, M. de Bornier avait à choisir entre deux systèmes. Ou bien il nous donnerait une série de tableaux historiques reliés l’un à l’autre par un lien plus ou moins lâche, sinon simplement juxtaposés. Ou bien il introduirait dans l’œuvre une action destinée à devenir le ressort du drame et y ajouter un intérêt de curiosité. Le romantique qu’est M. de Bornier ne pouvait hésiter. Car la poétique du drame a été une fois pour toutes déterminée par les maîtres du genre auxquels s’imposait la pression d’un certain moment de l’histoire de notre théâtre. Au fond de tout drame romantique il y a un mélodrame, avec la complication des surprises et des coups de théâtre, avec l’accompagnement obligé de noires machinations, de trahisons, de duels et de suicides. Le drame romantique est cela même : c’est le mélodrame emprunté aux scènes populaires, transporté sur des scènes plus « littéraires, » et revêtu, aux meilleurs jours, d’un brillant manteau de poésie.

A tout mélodrame il faut un traître. Hugonnel sera ce traître. Il est l’homme sombre, l’intrigant ténébreux, le scélérat sans délicatesse. Il a une nièce, Aliénor, dont la naissance est mystérieuse et qui jadis, faisant partie d’une troupe de bohémiens qui l’avaient enlevée, a reçu de la Reine une injure qu’elle vengera. Dès le début du second acte il semble que l’oncle et la nièce soient tout près de l’achèvement de leurs méchans desseins. Dans cette forteresse du Crotoy, où s’est retranché Hugonnel, nous voyons arriver Thibaut, fait prisonnier, et Blanche qui commet l’imprudence insigne de se confier à la loyauté de son déloyal adversaire. Elle s’en repentirait, si le légat du pape n’arrivait tout à coup et à point nommé pour interposer son autorité. Encore cette autorité serait-elle en risque de rester inefficace si un routier chevaleresque n’avait, par bonheur, inspiré aux soldats de Hugonnel une salutaire désobéissance. Grâce à ce concours d’heureuses coïncidences, de hasards et d’à-propos, Thibaut recouvre sa liberté, Blanche de Castille est sauvée, Hugonnel et Aliénor se soumettent.

Ils se soumettent, mais c’est pour préparer plus commodément leur vengeance. Ils en emprunteront le sûr et terrible instrument au répertoire de Hugo, de Dumas et de Pixerécourt. Un orfèvre mâtiné d’alchimiste a préparé un cercle d’or où tient un poison foudroyant. Aliénor introduira ce cercle empoisonné dans le diadème qu’elle doit poser pendant la cérémonie du sacre sur la tête du jeune Louis IX. Celui-ci mort, la voie s’ouvrira libre aux ambitions de Hugonnel, et non pas aux siennes seulement. Car à cet instant solennel il révèle à Aliénor qu’elle est une petite-fille de Charlemagne. Et il attend l’effet de manœuvres si bien combinées… Cependant la cérémonie du sacre s’achève. Louis IX est couronné et il n’est pas mort. Qu’a donc fait Aliénor ? Ce qu’elle a fait ? Depuis qu’elle connaît le secret de sa naissance, elle respecte en elle la lignée à laquelle elle appartient, elle a horreur des crimes dont elle s’est faite la complice, et pour se punir elle place sur sa tête le cercle empoisonné et tombe morte.

Elle est morte : le fond du théâtre s’ouvre pour nous laisser apercevoir le lit où elle dort son sommeil radieux et près duquel, tour à tour, le légat du pape, la reine mère, le petit roi, ceux qui représentent la cause à laquelle elle a voulu s’immoler, viennent déclamer de pieuses lamentations. Véritable idée de poète, qui rend au drame son ampleur et sa dignité et égale presque ce troisième acte au premier. Pour finir, Thibaut tue Hugonnel, l’esprit du bien celui du mal. Puis il part, allant vers quelque croisade. Il part ; celle qu’il faut plaindre, c’est celle qui reste.

Sur cette armature, ce n’est pas à vrai dire une étude historique que M. de Bornier a fait tenir. Les personnages n’ont pas, à défaut de cette ressemblance de portraits toujours illusoire et dont aussi bien nous ne nous soucions guère au théâtre, cette complexité et ce relief qui donnent l’illusion de la vie. Du rôle joué par Blanche de Castille et des traits conservés par les historiens se dégage une physionomie qui a des chances d’être conforme à la réalité, mais qui en tout cas est fortement accusée. Cette Castillane devenue Française est passionnée, impérieuse, jalouse, énergique jusqu’à la violence et persévérante jusqu’à l’entêtement. Elle a toutes les vertus viriles et aussi toute l’adresse et les grâces insinuantes de la femme. Mais c’est au service des intérêts qui lui sont confiés qu’elle met les ressources de sa nature excessive et son génie. Politique, elle divise ses ennemis aussi bien que guerrière elle les combat, et toute sa piété ne l’empêche pas de s’opposer aux prétentions de Rome et aux envahissemens du clergé. Elle aime d’un amour exclusif ce fils qu’elle nourrit elle-même, au point de lui faire rendre le lait qu’il boit au sein d’une autre. Elle le tient jusqu’à la fin sous une tutelle étroite. Mais dans l’enfant royal elle prévoit et elle prépare le roi de France, celui même qui, par sa bravoure autant que par sa justice, et par la hardiesse de ses vues autant que par la sagesse de son gouvernement, va devenir l’exemplaire accompli de la royauté chrétienne et française. De tous ces traits qui font saillie et contraste, le poète n’a retenu pour les donner à sa Blanche de Castille que l’amour de la France et une sorte de coquetterie vertueuse. De même, tandis que le beau-frère de la Régente s’appelait réellement Hurepel, M. de Bornier a eu peur de ce nom hérissé et brutal. Il l’a changé en celui plus euphonique et académique de Hugonnel. Ce détail est significatif. C’est ainsi que l’auteur, pour faire entrer ces figures historiques dans son drame, les simplifie, les adoucit, usant au surplus des droits que la poésie a toujours eus sur l’histoire.

Ce qui importe ici, c’est le dialogue et ce sont les discours, c’est ce que disent les personnages dont l’auteur a fait à maintes reprises ses porte-parole. C’est le procédé dont usait Voltaire dans ses tragédies : et il me semble bien qu’il faut entendre France… d’abord dans les mêmes dispositions qu’apportait le public à une pièce de Voltaire, frémissant à tous les endroits où il reconnaissait dans les sentimens exprimés à la scène ses propres sentimens. « Il y a un intérêt général et supérieur auquel nous tous, tant que nous sommes, nous devons le sacrifice de nos intérêts particuliers, de nos sympathies et de nos haines. Il peut nous en coûter et surtout à notre orgueil. Mais si rude que soit le sacrifice, nous ne sommes pas libres de nous y soustraire. Car tout ce qui ne se fait pas pour le pays se fait contre lui. Car la société dont nous faisons partie et sans laquelle nous ne serions rien, repose sur un ensemble de traditions et de souvenirs, patrimoine commun qui n’appartient à aucun de nous et dont nous devons léguer à ceux qui viendront après nous le dépôt intact. Parmi ces traditions dont nous sommes doublement responsables, vis-à-vis de ceux qui nous ont précédés et de ceux qui nous suivront, est celle de l’honneur national. Son abandon serait la mort de la race. C’est pourquoi on ne saurait sur ce point exagérer les scrupules et se montrer trop susceptible. A ceux qui sont en haut, de comprendre la nécessité avec laquelle s’impose ce devoir de patriotisme et de l’enseigner par leur exemple à ceux qui sont en bas. Si d’aventure ils l’oubliaient, ils assumeraient une terrible responsabilité. Parfois, en effet, les événemens semblent donner à la morale publique de cruels démentis ; d’insolentes tyrannies s’élèvent sur le droit méconnu ; mais le dernier mot reste dans la reconnaissance du peuple et dans la justice de la postérité aux hommes de loyauté, de dévouement et d’abnégation… » Ces beaux lieux communs, — qui ne sont des lieux communs que parce qu’ils traduisent des vérités de tous les temps, — illustrent la trame de la pièce de M. de Bornier. Ce sont eux qu’on a salués d’applaudissemens unanimes.

Ces vérités devaient être dites, et M. de Bornier a su les dire. L’expression chez lui n’est pas inégale à l’idée et le style s’élève chaque fois qu’il est porté par la pensée. Il foisonne de vers sonores et drus, éclatans de vigueur, de franchise et de santé. Ces vers sont, pour reprendre un mot connu, « beaux comme de la belle prose. » Cela même est la caractéristique de ce talent d’écrivain qui arrive, à force d’honnêteté à l’éloquence, à force de conviction intime à l’originalité, à force de noblesse à la poésie. Ce drame est-il le couronnement de la carrière de M. de Bornier, ou la verte vieillesse du poète abordera-t-elle d’autres tâches ? Dès maintenant cette carrière, à l’envisager dans son brillant début et dans son terme, nous apparaît singulièrement enviable. A deux reprises, au lendemain de désastres inégaux mais analogues, à l’heure où l’âme française aspirait à se reprendre et à se fortifier par l’expression de sentimens qui sont vitaux pour elle, il est arrivé que, sans rechercher l’allusion et n’obéissant qu’à la poussée intérieure, M. de Bornier ait porté au théâtre l’expression de ces sentimens. Cette rencontre entre l’âme d’une œuvre et l’âme collective d’un pays fait l’honneur de l’homme et la gloire de l’écrivain.

Le drame de M. de Bornier est joué par la troupe de l’Odéon avec une louable conscience. Chacun a fait ce qu’il pouvait et donné tout son effort. Mme Segond-Weber a composé le rôle de Blanche de Castille avec beaucoup d’intelligence et de goût. La diction est juste en dépit de la voix défectueuse. L’attitude a de la dignité. C’est très bien. Ce n’est pas mieux. Tel est le seul reproche qu’on puisse adresser à l’estimable artiste. Mlle Laparcerie exagère le côté mélodramatique d’un rôle de mélodrame. Ce n’est pas la faute de l’excellent Albert Lambert père s’il a plus de bonhomie que d’autorité dans un rôle où il faudrait plus d’autorité que de bonhomie ; non plus que celle de Mlle Régnier si elle joue en fillette le rôle du petit Louis IX, j’allais dire du petit Joas. M. Chelles dans le rôle du traître, M. Marquet dans celui de l’amoureux transi, M. Daumeric, dans celui du bon routier, méritent leur part d’éloges.

Diderot, La Chaussée et beaucoup d’autres en leur temps firent des tragédies bourgeoises, sentimentales, larmoyantes et déclamatoires où il était abondamment parlé de la « vertu » que d’ailleurs on confondait avec la « nature. » A cette lignée appartient la pièce que vient de faire représenter M. Gaston Dévore, pièce touffue, confuse, lourde, maladroite et maladroite au point d’être une pièce manquée, mais qui néanmoins témoigne d’un honorable effort et contient des parties intéressantes. Un M. Cauvelin, ancien magistrat, nous est donné comme le représentant de l’honneur intransigeant, le héraut du devoir, des vieux principes, des traditions de famille. Et il faut avouer que pour un homme qui tient par-dessus tout à l’irréprochable honorabilité de la famille, M. Cauvelin a joué de malheur. Il a un fils, Emmanuel, qu’il a marié à une certaine Éva. Il a une fille, Jenny, qu’il a mariée à un certain Montret. Ce Montret est un brasseur d’affaires ; les affaires qu’il brasse sont de celles qui tôt ou tard ont leur dénouement sur les bancs de la police correctionnelle ; entre temps, et pour se distraire, il trompe sa femme avec sa belle-sœur Éva qu’il entretient luxueusement. Quel gendre ! Quelle bru ! Non, en vérité, M. Cauvelin n’a pas eu de chance avec les gens qu’il a introduits dans sa famille.

Aussi, dès que des révélations précises l’ont averti de son erreur, il s’emploie avec hâte et férocité à chasser les intrus. Il renseigne Jenny sur le compte de son mari : c’est un escroc et il la trompe ; il faut qu’elle divorce. Il renseigne Emmanuel sur le compte de sa femme : c’est une coquine ; il faut qu’il divorce. Mais dans cette universelle dislocation, que va devenir la fille de Jenny et de Montret, l’infortunée Germaine ? Cette Germaine est « l’enfant » dont la conscience va être torturée par ce drame de famille. Elle a vingt ans. Elle aime un jeune chimiste. Elle aussi, l’intègre Cauvelin l’a renseignée. Il lui a appris à se méfier de son père. Donc vers le milieu du troisième acte, il semble bien que la partie soit définitivement perdue pour Montret. Afin d’éviter la banqueroute, il s’est prêté à tous les arrangemens qu’on lui a imposés. Il accepte des combinaisons financières qui ont pour objet de le réduire à l’impuissance ; il accepte le divorce ; il accepte de signer un papier par lequel il s’engage à ne plus jamais revoir sa fille, Germaine. Grâce à cette absolue élimination du père indigne, on se retrouvera entre honnêtes gens chez le grand-père Cauvelin et Germaine pourra épouser le jeune chimiste.

C’est ici l’instant décisif. Tout n’est pas fini, comme on pourrait le croire. Au contraire, c’est maintenant que l’auteur commence à nous dévoiler ses intentions. Mme Montret découvre tout à coup qu’elle ne peut pas abandonner son mari. Germaine s’avise qu’elle ne peut pas abandonner son père. L’épouse a consulté son cœur, l’enfant a consulté sa conscience. Ainsi soutenu par ces deux femmes, le financier véreux relève la tête, parle haut. Étrange métamorphose ! Ce tripoteur d’argent qui distribue à ses actionnaires des dividendes fictifs, joue avec les sommes qu’on lui confie, et, à la veille de la banqueroute, met à l’abri une bagatelle de 500 000 francs, cet amant de sa belle-sœur, ce père qui sans objection s’engageait à ne jamais revoir sa fille, c’est lui maintenant qui est devenu l’avocat ronflant du Bien ! Dans la salle où coulent des ruisseaux de larmes, la sympathie générale se prononce en faveur de l’escroc. Il a pour lui toutes les âmes sensibles. A tout péché miséricorde ! Et au diable les gêneurs ! — Au dernier acte nous voyons qu’Emmanuel a repris son Éva, dont il ne peut se passer. Montret, en laissant croire qu’il pourrait bien, d’un coup de pistolet, interrompre le cours de sa louable existence, achève de vaincre les derniers scrupules de la conscience de son enfant. Germaine se jette dans les bras du père de famille honoré et heureux que va être désormais Montret. Elle épousera aussi le jeune chimiste. Tout le monde est content. Nous assistons à la confusion du seul Cauvelin, ce fâcheux, cet empêcheur de danser en rond. Il est honni, conspué. La nature a triomphé.

L’idée que M. Gaston Dévore a voulu mettre au théâtre me semble être celle-ci : c’est qu’en aucun cas on ne doit enlever à l’enfant le respect qu’il doit avoir pour son père ; que l’enfant ne doit pas juger le père ; et que le père même indigne doit trouver un dernier refuge dans l’inaltérable tendresse des siens. A coup sûr, l’idée est intéressante et valait la peine d’être débattue au théâtre. Il faut tenir compte à M. Gaston Dévore d’avoir abordé un de ces graves problèmes moraux dont l’étude donne à une œuvre dramatique imite sa valeur. Ce qu’il faut lui reprocher, c’est d’avoir faussé les données du problème et d’avoir enlevé ainsi toute portée à la solution qu’il nous en propose. Car il n’y a pas à dire et toute la phraséologie n’y saurait rien faire. Si les procédés employés par l’austère Cauvelin pour défendre l’honneur de la famille sont d’une choquante brutalité, au fond sa conduite est celle qu’il devait tenir et c’est lui qui a raison. Si le malheur veut qu’on ait pour gendre un filou doublé d’un coureur, c’est justement le cas d’user des moyens légaux pour écarter celui qui par sa propre faute est déchu de tous ses droits. Cauvelin devait user d’autres moyens, ménager la sensibilité des gens qui l’entourent, mettre dans sa sévérité quelque humanité. J’ajoute que dans la plupart des cas un homme qui a vécu, qui a rempli de graves et délicates fonctions, qu’on nous donne pour un modèle de vertu et de conscience, saura recourir aux précautions et atténuations élémentaires dont ne s’avise pas le personnage de M. Dévore. Car l’auteur s’est arrangé pour nous rendre odieux cet honnête homme. Il en fait une sorte de tortionnaire des consciences en même temps que de phraseur imbécile. Il lui prête des raffinemens de cruauté. C’est lui qui fera lire à son fils les lettres de l’épouse coupable. C’est lui qui fera signer à Montret un acte l’empêchant de revoir sa fille, acte dont en sa qualité d’ancien magistrat il n’ignore pas l’illégalité. C’est absurde. Peu importe. Il faut à tout prix que le représentant des principes de la morale et de la famille soit un affreux bonhomme. C’est un Croquemitaine, un monstre à effrayer les gens. C’est le maniaque de l’honnêteté. Tout maniaque est dangereux. Aussi l’unique conclusion qui se dégage de la pièce de M. Dévore est-elle celle-ci : « Méfiez-vous des maniaques ! Ils arriveraient à vous rendre les coquins sympathiques. » Et voilà en quoi la Conscience de l’enfant est une pièce manquée.

Si la pièce dans son ensemble est loin d’être bonne, les morceaux en sont meilleurs. Certaines silhouettes sont agréablement esquissées : celle par exemple du lamentable Emmanuel, un bon type de nigaud dont tout le souci est qu’on ne le trouble pas dans sa sérénité, et qui n’aime pas les « histoires ; » celle encore du jeune chimiste qui ne se résout pas à être un mari, un père, un homme, parce que cela le dérangerait dans ses études. Quelques scènes sont menées avec vigueur, et le dialogue, s’il a peu de rapports avec la littérature, a de la prise sur le public.

M. Georges Berr a dessiné avec beaucoup de justesse la figure de ce nigaud d’Emmanuel. C’est de tous les interprètes le seul qui mérite d’être mis hors de pair. Les autres, M. Silvain (Cauvelin), M. Paul Mounet (M. Richard) ont tout juste interprété convenablement des rôles d’une allure très conventionnelle. M. Worms est trop grave et trop sombre dans son personnage de lanceur d’affaires et de viveur. Mme Baretta, Mme Pierson sont très touchantes. Mmes Wanda de Boncza et Lara sont fort insuffisantes.

Il faut un titre à une pièce. C’est la raison pour laquelle M. Abel Hermant a intitulé sa pièce : le Faubourg. C’est l’unique raison. Ceux qui s’attendraient à trouver dans ces quatre actes l’étude des mœurs qui sont celles de notre vieille aristocratie et le développement d’un drame qui est la conséquence directe de ces mœurs, seraient fort déçus. Au surplus, par son inconsistance et sa fragilité, cette pièce si superficielle échappe à toute critique. Les mœurs de notre société aristocratique constituent-elles un des principaux dangers sociaux d’aujourd’hui, et cette société étale-t-elle sa triomphante insolence de façon si scandaleuse que le théâtre dût lui infliger, même après la cruelle satire du Prince d’Aurec, une nouvelle leçon ? Ce qui frappe l’observateur de cette société est-ce que Rodin continue de la diriger, et que les duchesses y font des « cuirs, » comme les personnages du Roman chez la portière ? Le héros de la pièce, le prince d’Entragues, est un homme de caractère indécis et, semble-t-il, peu propre à l’action, mais capable d’une certaine hardiesse d’idées et de sentimens. C’est un rêveur. Il n’aime guère son monde ; il s’y sent dépaysé ; il est « en dehors. » Il songe aux pauvres gens, aux humbles, à ceux pour qui la vie est si dure et la société si mal faite. Il voudrait remédier à leurs misères, et, pour cela, les mieux connaître. Donc il a loué à Ménilmontant un appartement où, sous un nom d’emprunt, il reçoit les ouvriers et les femmes du quartier. Ces gens l’entretiennent de leurs affaires. Il cause avec eux, leur donne des conseils. Une des scènes les meilleures du Faubourg est celle où une femme du peuple vient conter au prince qu’elle a épousé un ouvrier italien qui la battait, qui l’a quittée, et que, malgré tout ; elle voudrait bien se « remettre » avec lui. Donc le rôle des gentilshommes est-il d’aller au peuple, de se faire socialistes ? — Ce sont des questions dont on eût pu, en tout autre cas, discuter l’intérêt, mais qui ne se posent même pas ici, tant les silhouettes groupées au hasard par l’auteur du Faubourg sont vagues, incertaines, flottantes, fuyantes.

Le prince d’Entragues a épousé l’inquiétante Margit, fille d’une mère française et d’un père hongrois qui ont divorcé ? Doit-on se garder d’épouser une jeune fille parce que ses parens ont divorcé ou parce que son père est Hongrois ? Même après la pièce de M. Hermant la question reste pendante. Trompé par sa femme dont il semble très détaché, le prince d’Entragues déclare subitement qu’elle est sa femme, qu’il la garde, qu’il s’en fera aimer. D’où vient cette soudaine explosion d’énergie ou de violence chez un prince que nous avions vu jusqu’ici très faible, très résigné ? M. Abel Hermant a-t-il voulu montrer qu’on a beau être dépourvu de toute âpreté de caractère et se croire détaché d’une femme qu’on a aimée, on retrouve en soi, le moment venu de la séparation, un instinct de possession ? Cet effort du prince pour recouvrer l’amour de sa femme reste d’ailleurs inutile. Ainsi en est-il sans cesse dans cette pièce. Tout y est sans cause et sans objet, inexpliqué et décevant.

M. Guitry a eu dans le rôle du prince d’Entragues un passage excellent de naturel et de vigueur. Mais dans l’ensemble du rôle quel est cet étrange procédé dont il s’est avisé, apparemment pour donner l’illusion du parfait naturel ? Sous prétexte que dans l’ordinaire de la vie nous ne prononçons pas des phrases concertées et nettes comme celles que les écrivains de théâtre mettent dans la bouche de leurs personnages, il affecte d’hésiter, de se reprendre, de se répéter. C’est le balbutiement remplaçant le dialogue. On imitera M. Guitry, n’en doutons pas. Et la conversation de théâtre sera devenue quelque chose de tout à fait savoureux le jour où l’usage du bégayement se sera généralisé parmi les acteurs. Mme Raphaële Sisos, MM. Lerand, Nertann, Grand sont très suffisans. Mme Daynes-Grassot introduit dans l’ensemble une note fâcheuse de caricature.

Les auteurs de Petit Chagrin désarment par leur modestie. Ils se sont mis sous l’invocation de Murgeret de M. Donnay. Toute leur ambition n’a été que de nous donner une sorte de réplique des procédés familiers à ces maîtres. Ce sont des hommes qui savent borner leurs ambitions. Il faut les en louer. Petit Chagrin est le récit d’une rupture. Un jeune homme quitte une maîtresse irréprochable, pour faire un mariage avantageux. Il y a une scène de cabinet particulier dans un restaurant à la mode ; la scène est longue, mais on entend de la musique à la cantonade. Le Gymnase reste ainsi le « théâtre de Madame » offrant aux spectateurs des dernières semaines de ce siècle le divertissement qui leur convient. Le principal rôle est tenu par Mlle Yahne qui y a obtenu un grand succès.

Le Gymnase donne aussi une saynète de M. Tristan Bernard : les Pieds nickelés, fantaisie dans la tradition de Henry Monnier, qu’il eût mieux valu peut-être laisser sur la scène de quelque théâtre d’à côté où le cadre eut été mieux en proportion avec ce tableautin réaliste.


RENE DOUMIC.