Revue des théâtres - 14 novembre 1848
La critique, en un temps comme le nôtre, est placée entre deux écueils. Si elle cherche à s’abstraire, à s’isoler des événemens politiques, si elle s’obstine à apporter dans ses déductions et ses arrêts la même gravité, la même insistance que dans les temps paisibles, elle risque de ne pas être écoutée, ou même d’inspirer un dédain poli, une pitié tant soit peu railleuse. Si, au contraire, dominée par ces grandes crises, trop vite persuadée de l’inutilité de ses efforts et de l’abandon qui menace les lettres, elle se condamne elle-même ; si elle imite ces peuples vaincus, qui, renonçant à leur nationalité brisée, déchirent leurs constitutions et leurs lois pour s’absorber et disparaître dans celles de leurs conquérans, elle mérite qu’on l’accuse d’avoir désespéré de ce qui doit échapper aux atteintes des tempêtes publiques, de ce goût du vrai et du beau, qui fait partie de la civilisation même, se rattache, par mille affinités puissantes, à la société tout entière, et conserve avec elle, dans les temps mauvais, une dangereuse, mais honorable solidarité. Ainsi, passer pour un inutile rêveur qui poursuit son idée fixe, ou pour un gardien infidèle qui abandonne son poste, tel est le double péril auquel s’expose la critique pendant les révolutions.
Ce n’est pas tout encore ; ce qui accrédite et agrandit d’ordinaire ce rôle de juge, toujours un peu aride et un peu triste, c’est la faculté de n’accepter l’œuvre ou l’incident qu’on examine que comme point de départ pour arriver à ces considérations larges, élevées, qui touchent à toutes les grandes questions, littéraires ou morales, poétiques ou sociales, et qui, sous une plume éloquente, peuvent se transformer en philosophie de l’art. Ces considérations générales sont aux faits particuliers ce que l’horizon est au paysage ; si le triomphe du peintre est de fondre en un harmonieux ensemble le paysage et l’horizon qu’il a sous les yeux, le mérite du critique est d’unir, par de mystérieuses analogies, l’œuvre dont il s’occupe aux idées générales qui la dominent, la complètent et l’éclairent. Eh bien ! en temps de révolution, le paysage existe toujours, mais l’horizon n’existe plus : il est assombri par les rapides nuages derrière lesquels peut se cacher, selon le caprice des vents, le calme ou la tempête, la dévastation ou la sérénité. Telle est la condition logique, inévitable, des époques de révolutions, et je me sers à dessein de ce dernier mot plutôt que d’en employer un autre qui pourrait me faire accuser d’injustice. De brillans écrivains se sont ingéniés, depuis quelques mois, à démontrer, avec plus d’esprit que de conviction peut-être, que la république donnerait à l’art un nouvel essor, un champ plus vaste ; que, le dérobant aux mesquineries bourgeoises, elle créerait pour lui des murs gigantesques à couvrir de monumentales peintures, des galeries colossales à peupler de statues, d’immenses théâtres populaires à faire retentir des grandes voix d’airain de la Melpomène antique. Tout cela est fort beau sans doute, et le budget républicain, condamné, comme chacun sait, à de sévères économies par les gaspillages monarchiques, pourrait seul trouver à s’en alarmer. Malheureusement tout cela n’est pas encore la question, la bonne raison que, jusqu’ici, nous ne sommes pas en république, mais en révolution. Est-ce donc la même chose ? Les deux mots sont-ils synonymes ? L’affirmer serait médire. La république est, j’imagine, une forme de gouvernement comme une autre, et il n’y a probablement aucun motif pour qu’elle ne soit pas tout aussi stable que la monarchie. Une fois arrivé à cette phase, on pourra discuter si ses austérités ou ses grandeurs sont défavorables ou propices aux arts ; si elle nous donnera des Phidias, des Michel-Ange et des Eschyle. Pour le moment, cette incertitude du lendemain, cette excitation fébrile, cette attente inquiète, cette fermentation maladive de toutes les ambitions qui trouvent, dans cette instabilité perpétuelle, un perpétuel sujet d’espérances, tout cela ne constitue pas un état républicain, mais un état révolutionnaire, et, je le répète, les malveillans seuls pourraient prétendre qu’il n’y a pas de différence.
La révolution, avec ses inquiétudes, ses anxiétés, son inconnu, tel est le terrain mouvant sur lequel la critique dresse aujourd’hui sa tente, et voilà pourquoi elle est obligée de s’interdire ce qui donnerait à ses jugemens une portée plus large, une interprétation plus générale que celle du fait même qu’elle examine et du moment où elle écrit. Cependant, si c’est là pour elle une condition d’infériorité, si ses solutions doivent en être moins fécondes, si elle y perd, pour elle-même, ce qui faisait son principal charme, et, pour le public, ce qui faisait son autorité, elle n’en doit pas moins rester fidèle à sa tâche, ne fût-ce que pour ne point laisser établir de prescription et de lacune. Elle doit apporter, dans la sphère de ses études, un peu de ce qui se passe dans la vie réelle. Là aussi, les révolutions nous forcent à vivre au jour le jour, elles nous interdisent ces projets, ces plans vastes, ces longs empiétemens sur l’avenir par lesquels nous aimons à nous donner le change sur l’instabilité de notre existence et la fragilité de nos destinées ; mais, de même que dans cette vie sans lendemain, réduite aux prévisions et aux nécessités du moment, l’honnête homme, l’homme sage, ne cesse pas de subordonner ses actions à ces principes de moralité et de bon sens qui, plus tard, concourent à donner à l’ensemble de la vie l’harmonie des grandes lignes, de même nous ne devons jamais oublier dans nos jugemens partiels et nos appréciations isolées que l’art comme la morale, le beau comme le juste, ont des lois impérissables que ne sauraient altérer ni les événemens qui nous frappent ni les inquiétudes qui nous agitent.
Là ne se borne pas le devoir de la critique dans les temps difficiles ; il faut qu’elle se souvienne que ceux dont elle discute les ouvrages luttent comme elle contre l’inattention publique et la mauvaise fortune, et que déployer un pessimisme trop grondeur, une rigueur trop impitoyable, ce ne serait pas seulement manquer d’à-propos, mais encore donner beau jeu à ces difficultés mêmes dont elle souffre et dont elle se plaint. Puisque chaque époque a ses actualités de langage, puisque les habitudes militaires auxquelles nous assujettit notre liberté nous rendent plus présentes les similitudes et les images de la vie des camps, ne pourrait-on pas dire qu’aux époques de prospérité et de calme la critique ressemble à une revue, à une inspection d’une armée brillante, intacte, et où chaque négligence d’uniforme, chaque contravention à la discipline, doit être l’objet d’un examen sévère, tandis qu’au lendemain ou à la veille des catastrophes elle s’occupe plutôt de recueillir les blessés, de reconnaître les survivans au milieu du champ de bataille, moins soucieuse des détails de discipline que des marques de courage, fût-ce un courage malheureux.
Tout est courageux, sans doute, mais tout n’est pas également malheureux dans les tentatives de nos théâtres pour lutter contre les rudes épreuves de la gêne et de l’agitation publiques. Un fait digne de remarque, c’est que, pendant ces grandes commotions, la littérature, la littérature dramatique surtout, ne connaît que deux extrêmes : ou elle s’empreint des idées, des sentimens dont ces commotions ont amené le triomphe, ou bien, se transportant à l’extrémité contraire, elle s’efforce de nous distraire du présent en ressuscitant sur la scène un monde à jamais disparu et diamétralement opposé à celui qui s’agite autour de nous. Si même nous voulions faire de notre observation une malice, nous pourrions dire que, suivant qu’une révolution est l’œuvre factice d’une minorité ou l’acclamation collective et enthousiaste d’un peuple, l’art contemporain reflète avec bonheur ou écarte avec soin les images que cette révolution lui fournit. Je n’ai garde d’insister sur cette remarque, car il me faudrait ajouter, pour être véridique, que, jusqu’ici, aucune émanation directe de la révolution de février ne s’est révélée dans l’art ; qu’au théâtre, par exemple, les seules pièces qui aient réussi à triompher des préoccupations générales ont été ou des joyeusetés aristophanesques, fort peu respectueuses pour les physionomies nouvelles, ou des esquisses d’une société polie, dont nous étions assurément bien loin, telles que les charmantes comédies de M. Alfred de Musset.
C’est à cette catégorie d’ouvrages, faits pour dépayser le public et nous transporter à cent lieues du monde actuel, qu’appartient la Vieillesse de Richelieu. A coup sûr, le maréchal de Richelieu, bien que soixante-dix ans à peine nous séparent de l’époque de sa mort, peut nous apparaître comme un personnage tout aussi lointain, tout aussi mythologique que les héros de la guerre de Troie, et, s’il suffit pour réussir de ne pas ressembler aux tribuns et aux grands hommes du moment, le succès était assuré. Par malheur, ce qui manque à la pièce, c’est le parti pris. Qu’ont voulu faire les auteurs ? une comédie ou un drame ? Leurs deux premiers actes ont les allures de la comédie ; l’action est vivement engagée, lestement menée, et, quoiqu’il y ait déjà bien des fausses notes dans le langage et les manières du vieux maréchal, cependant ce pastel Pompadour ne manque pas de piquant et de grace ; mais, au troisième acte, la pièce tourne au drame, et le maréchal de Richelieu se trouve mêlé à des reconnaissances maternelles et filiales, à une intrigue romanesque et pathétique, où il ne joue pas, il faut bien le dire, un rôle fort brillant. Je passerais cependant condamnation sur ces deux élémens hétérogènes, sur la juxtaposition de la comédie et du drame, si l’intention générale de la pièce avait plus de netteté. Il me semble que le sujet pouvait être envisagé de deux manières : il fallait ou nous donner un tableau de genre, gai, vif, animé, tout à l’ambre, sans grande prétention morale, et contrastant, par la grace des détails, l’élégance du dialogue, la futilité et l’enjouement mondains, avec nos mœurs de 1848 ; ou bien, ce qui eût été moins vrai, mais plus actuel et plus poétique, essayer de nous peindre la période du désenchantement dans le cœur d’un roué sexagénaire, le vague regret de n’avoir pas connu l’amour véritable, s’emparant d’une ame sèche, blasée, égoïste, et lui apprenant qu’en dehors des galanteries et des bonnes fortunes il existe un idéal qu’elle n’a jamais effleuré, une page qu’elle n’a point ouverte. Ce regret tardif et, pour ainsi dire, ce pressentiment rétrospectif de la vraie tendresse, de l’amour poétique et sincère, opposé à la passion romanesque et juvénile de René, eût pu être fécond en effets dramatiques, donner à la Vieillesse de Richelieu une conclusion morale, et mêler aux incidens cette analyse délicate, cette fine étude du cœur, qui a si bien réussi à M. Feuillet dans des œuvres de moindre dimension. Peut-être ce Richelieu n’eût-il pas été le Richelieu de l’histoire, des vers de Voltaire et des petits soupers ; mais il eût été plus acceptable que ne l’est le héros de la pièce nouvelle, lorsqu’il débite des tirades sur les progrès de l’humanité, sur les révolutions à venir, sur le moment où il sera plus beau d’ètre homme que gentilhomme. Comment des hommes d’esprit ont-ils pu se tromper à ce point ? M. Bocage, qui débutait dans cette pièce, a encore exagéré cette dissonance, qu’il faut peut-être attribuer à ses entètemens démocratiques. Sans doute, M. Bocage aura trouvé piquant de réaliser en sa personne ce Richelieu socialiste, humanitaire et si peu ressemblant au véritable. Il a eu tort cependant d’oublier que le comédien, doit s’inspirer du personnage et non pas ie personnage du comédien.
Quoi qu’il en soit, la Vieillesse de Richelieu est, malgré ses défauts, une pièce agréable, intéressante, recommandable surtout par ces heureuses qualités de distinction et de style qui se sont révélées déjà dans les premières tentatives de M. Feuillet. Mais que dire de Catilina ? Comment qualifier cette aberration, ou plutôt cette suprême décadence d’un écrivain qui s’annonçait, il y a vingt ans, avec de si brillantes facultés dramatiques ? Catilina, nous le savons, n’a été pour M. Dumas qu’un de ces clous auxquels il suspend ses tableaux de fantaisie et ses silhouettes contemporaines : procédé bizarre, qui, dédaignant cette vérité historique et cette vérité humaine qui sont l’essence même du drame, transporte sur le théàtre, émancipé par l’école nouvelle, l’allusion, le badigeon moderne, le trait emprunté à notre histoire de chaque jour, la tirade en prose ou en vers applicable aux questions qui nous occupent, moyens de succès qui ressemblent fort à ceux qu’employaient, dans leur plus beau temps, la tragédie philosophique et la tragédie de l’empire. Est-ce là, nous le demandons à M. Dumas, qui, dans ses momens perdus, a daigné traduire Shakspeare, est-ce là le genre de mérite qui éclate dans Coriolan, dans Jules César, dans Antoine et Cléopâtre ? Sans doute il y a parfois, dans ces grandes pages du poète anglais, des tons qui se heurtent, des passages où le XVIe siècle et la cour d’Élisabeth ont déteint sur l’histoire romaine ; mais l’homme y est toujours vrai, et, à défaut d’une scrupuleuse exactitude de costumier et d’érudit, on y rencontre ce sentiment juste et vif des événemens et des personnages qui, à travers le lointain de l’histoire, suffit à la vérité relative des tableaux. M. Dumas, au contraire, s’inquiète avant tout des détails de couleur locale ; il met une affectation puérile à nous montrer de quelle façon s’accomplissait à Rome telle ou telle cérémonie, comment s’habillaient les courtisanes, de quel fard se servait César pour ajouter à la blancheur de son teint. N’ayant plus ni le temps ni la force d’être poète dramatique, il se fait archéologue ; puis, quand tout ce bric-à-brac est étalé sur la scène, peu lui importe que les personnages qu’il y amène soient des hommes ou des marionnettes. M. Dumas a-t-il seulement lu Salluste avant d’écrire sa pièce ? A-t-il cherché à ranimer sa palette à l’aide des tons merveilleux de cet immortel coloriste de l’histoire ? Je le soupçonne d’en être resté à cette première ligne : Jam primum adolescens Catilina multa nefanda stupra fererat… cum sacerdote Vestoe. Ce viol d’une prêtresse de Vesta aura sans doute paru à l’auteur d’Antony ou d’Angèle devoir être le nœud de son drame, et l’illusion a pu être d’autant plus complète, que, dans le fait, son Catilina n’est qu’un Antony, un rêveur, un de ces héros modernes qui se plaignent de leur isolement de cœur, de leur existence brisée, de l’inutile grandeur de leurs facultés inactives, et qui traduisent habituellement leurs plaintes et leurs souffrances intimes en crimes ou en extravagances. Une fois soumis à ce système métrique du drame contemporain, vous comprenez ce que peuvent être cette pièce et ce héros. La pièce s’embrouille, s’enroule, s’allonge à l’infini à travers le dédale obligé d’accouchemens clandestins, d’enfans apocryphes, de cachettes, de souterrains, d’enlèvemens et de reconnaissance. Le héros n’est conspirateur et factieux que faute d’avoir une femme à chérir et un enfant à élever. Il emploie le meilleur de son temps à rechercher cet enfant qui le sauvera de lui-même et lui apprendra à être bon père, bon époux, bon citoyen, dévoué à Cicéron et à tous les conservateurs romains. Peut-on pousser plus loin l’inintelligence ou le dédain de la vérité, ou même du bon sens historique ? Eh ! ne nous décrivez pas si bien les enterremens et les élections, ne nous parlez pas tant de la litière de Fulvie ou des tourterelles bleues d’Orestilla, et n’oubliez pas, à chaque ligne, ce que c’était que l’amour, la paternité, les relations de famille, dans cette société romaine que vous vous efforcez de nous peindre. Chose remarquable ! l’école à laquelle appartient M. Dumas a reproché, non sans raison, à la tragédie classique l’uniformité de ses procédés ; ces songes, ces récits, ce langage de convention, ces formes traditionnelles ; elle lui a reproché d’habiller à la française les Grecs, les Romains et les Turcs. Cette monotonie extérieure n’était du moins que le côté accessoire du drame : au-dessous pouvait se cacher, pourvu qu’un grand poète s’en mêlât, une étude exacte, habile, instructive des époques que l’on ressuscitait, des événemens que l’on retraçait sur le théâtre. Qu’importent les fades amours de Britannicus et de Junie, qu’importe que la Cléopâtre de Corneille nous parle de ses beaux feux, que Bajazet et Atalide s’oublient un moment sur la carte du tendre ? Le César de Corneille en est-il moins grand ? Agrippine et Néron moins vrais ? Roxane moins sensuelle et moins passionnée ? A travers le style du temps, je retrouve Tite-Live dans Horace, Tacite dans Britannicus ; retrouvez-vous trouvez-vous Salluste dans Catilina ?
Ainsi, de défaillance en défaillance, le drame moderne est arrivé au même résultat que la plus mauvaise tragédie classique : comme elle, il vit d’allusions ; comme elle, il défigure les événemens, les époques et les hommes. Partis des deux extrémités de l’art dramatique, ils se rencontrent sur un même point, l’ennui : Catilina est aussi ennuyeux que la Rome sauvée de Voltaire, et Rome sauvée a sur Catilina l’avantage de durer quatre heures de moins.
Ces drames incommensurables, ces romans-feuilletons dialogués, dernière importation de la muse, ou, pour mieux dire, du mercantilisme moderne, auront reçu, nous l’espérons, leur coup de grace des événemens politiques. L’esprit fatigué, tendu par les tristes préoccupations qui nous obsèdent, ne se laissera plus imposer ces laborieux plaisirs, ces accablantes épopées qui vous clouent sur votre stalle jusque bien avant dans la nuit, et ne sont qu’un triste surcroît aux lassitudes et aux ennuis de la vie réelle. On peut supposer aussi que les mêmes causes nous délivreront à l’Opéra de ces grandes tragédies lyriques, divisées en cinq actes, et où les retentissans effets d’orchestre tiennent malheureusement plus de place que la mélodie. Le nouvel ouvrage de MIM. Scribe et Clapisson, Jeanne la Folle, est conçu dans ce système, et, malgré des mérites réels, le succès en souffrira. Le libretto est habilement coupé ; il abonde en situations musicales, et M. Scribe a tiré parti, avec son tact et son adresse habituelle, d’un sujet tant soit peu ingrat et légèrement invraisemblable : une femme devenant folle par excès d’amour pour son mari, manifestant cette folie et cet amour en poignardant cet époux trop aimé, et promenant ensuite ce corps inanimé à travers les grandes routes. La partition de M. Clapisson se ressent, pour nous servir de l’expression consacrée, de la précipitation extrême avec laquelle il l’a écrite. Il y a dans le monde musical deux ou trois traditions, celle de la prière de Moïse, composée en quelques minutes, celle du quatrième acte de la Favorite, achevé en une soirée, qui nous paraissent d’un bien dangereux exemple, en ce qu’elles engagent les compositeurs à abuser de leur facilité, et leur persuadent que, s’il est arrivé parfois de faire lentement et mal, ce sera pour eux une raison de faire bien en faisant vite. Ce qui nous a le plus frappé et le plus surpris dans l’opéra de M. Clapisson, c’est l’absence presque totale de mélodie. Le travail d’orchestre est parfois d’une délicatesse et d’une distinction exquises ; nous avons remarqué la ritournelle et l’accompagnement de l’air :
Ouvrez-nous, soldat ! ouvrez-nous !
La première partie du divertissement est instrumentée avec une variété de détails qui fait passer le motif principal par une foule de combinaisons et de demi-teintes. Il y a au quatrième acte un charmant solo de violoncelle, et, au commencement du cinquième, un très joli chœur avec des notes piquées. Le finale du second acte et celui du quatrième sont traités avec une grande largeur de style et une irréprochable entente des masses vocales ; mais l’oreille fatiguée par tant de bruit appelle en vain quelque fraîche mélodie, quelque douce cantilène qui plane un moment sur l’ensemble avant de s’engloutir dans les tumultueuses profondeurs de l’orchestre. Dans ses précédens ouvrages, M. Clapisson avait fait preuve de qualités mélodieuses qu’il a eu tort d’oublier en frappant à la porte de l’Opéra. Les compositeurs de talent qui, comme M. Clapisson, s’élèvent de notre seconde scène lyrique à la première, sont bien mal inspirés, lorsque, traitant légèrement ces mérites aimables, ces chants attrayans et faciles qui firent leurs premiers succès, ils visent à ces beautés bruyantes, à cette science du tapage qui assourdit quelquefois, mais qui ne charme pas toujours. On a vanté chez certains hommes la dignité du silence ; on dirait que les compositeurs dont je parle recherchent la dignité du bruit. Cette erreur, et en général le système dans lequel sont conçus ces opéras en cinq actes, tels que Jeanne la Folle, tiennent à l’importance extrême qu’on avait donnée, dans ces derniers temps, à la musique. Du moment que la musique, au lieu d’être ce qu’elle sera toujours, un art charmant, une sorte de rêverie rhythmée, pleine de séduction pour l’ame et surtout pour les sens, devenait une philosophie, une des sérieuses notions de l’esprit humain, un des graves intérêts de la société et du monde, on comprend qu’elle traitât de puissance à puissance, et, comme les gens qui ont leur position faite ; se crût dispensée de plaire et de charmer. C’était l’époque où les pianistes se croyaient des hommes d’état, et où il suffisait d’avoir écrit une sonate ou de savoir chanter un air, pour être regardé comme un personnage essentiel à la prospérité publique. Mais le malheur rend modeste et sage ; aujourd’hui que les orages politiques ne laissent plus aux musiciens comme aux poètes, aux compositeurs comme aux écrivains, qu’une toute petite place qu’on leur dispute encore et que M. Proudhon voudrait bien ne pas leur laisser, ils comprendront que, pour attirer à eux ce public qui a tant besoin de distractions douces, il vaut mieux être aimable que pédant, mélodieux que tapageur ; que, si la musique n’intervient plus dans la direction des empires, si elle renonce à ses allures philosophiques et sociales, si elle ne met plus en mi bémol et en triples croches les destins de l’humanité, il lui reste à faire passer sur nos fronts échauffés par l’orage les brises des régions heureuses, à nous ramener, sur les ailes de la mélodie, vers cet idéal qu’effarouchent les révolutions, à nous faire oublier, de temps à autre, qu’il existe à deux pas de nous des tribuns, des sophistes et des démagogues ; voilà sa tâche aujourd’hui qu’elle ne s’en plaigne pas ; il en est peu d’aussi belles !
Ce bonheur d’oublier, nous l’avons goûté, l’autre soir, à l’Opéra-Comique, où le Val d’Andorre, de M. Halévy, a obtenu un grand et légitime succès. Nous avons été souvent sévère pour M. Halévy. Tout en reconnaissant les beautés correctes, élevées, magistrales, qui abondent dans la Juive et qu’on rencontre çà et là dans la Reine de Chypre et dans l’Éclair, il nous semblait que ce talent se recommandait plus par l’habileté que par la verve. Dans le Val d’Andorre, M. Halévy est demeuré toujours habile : il y dessine son orchestre avec la même élégance, il y combine avec un égal bonheur les effets d’instrumentation ; mais il y déploie aussi une richesse d’idées, une abondance de mélodies auxquelles il ne nous avait pas accoutumés. L’effort s’y fait moins sentir que dans ses autres ouvrages, et lorsque le musicien a recours à la science, ce n’est plus comme but, c’est comme moyen et pour atteindre à des effets larges, pathétiques, inspirés, qui charment ou qui émeuvent. Le poème de M. de Saint-Georges, sans être un chef-d’œuvre d’originalité et de distinction, a le mérite d’être constamment intéressant et de rester toujours dans ce milieu sympathique où le compositeur n’a plus qu’à faire vibrer les cordes sonores que l’on met sous ses doigts. Cette tâche, M. Halévy l’a remplie à merveille, et les applaudissemens de la salle entière lui ont prouvé que, cette fois, il avait rencontré juste. Nous ne pouvons, on le comprend, citer tous les morceaux remarquables de cette belle partition. Le succès a commencé à l’air montagnard chanté par le vieux pâtre, et est allé crescendo jusqu’au dénouement. L’accompagnement de cornemuse, d’un dessin si piquant et d’une si excellente couleur, les couplets de la Marguerite, d’une simplicité touchante, le grand air, tout brodé de vocalises dentelées avec une délicatesse et une élégance irréprochable, les couplets du sergent recruteur, le trio du second acte, la marche militaire, le finale et le chœur du jugement, tels sont les morceaux que le public a applaudis avec le plus d’enthousiasme. Ajoutons que tout a concouru au succès de la soirée, l’éclat de la mise en scène et la verve de l’exécution aussi bien que le mérite de l’ouvrage.
Nous le répétons, ce succès a été très grand, et, malgré la gravité des circonstances et l’agitation des esprits, le Val d’Andorre attirera la foule. M. Halévy aura eu l’honneur de rompre cette espèce de jettature qui, depuis la révolution de février, semblait s’attacher aux œuvres d’art. Cette heureuse expérience prouvera, nous l’espérons, que lorsqu’un ouvrage atteint, dans son ensemble et dans ses détails, une certaine perfection relative, lorsqu’il s’y joint l’attrait d’une exécution intelligente et chaleureuse, c’est assez pour vaincre les difficultés du moment et ramener le public à ses goûts, à ses plaisirs accoutumés. Que ce soit là un encouragement pour ceux qui n’ont pas déserté la cause de l’art, et ont refusé d’échanger leurs calmes et délicates études contre les excitations bruyantes du carrefour et de la rue ! Les arts, en temps ordinaire, ne sont pour ainsi dire qu’un luxe de plus ajouté aux autres luxes, une jouissance exquise concourant au bien-être universel ; mais dans les temps de souffrance, d’anxiétés et d’orage, leur influence est plus précieuse encore. Ceux qui, comme la musique, restent dans le domaine de la rêverie et se bornent à parler à l’ame un vague langage, plein d’enchantemens et de mélodies, ont à faire oublier les douleurs du présent, les incertitudes de l’avenir, et à écarter de nous, par une sorte de magie bienfaisante, tout ce qui n’est pas cet idéal charmant des jours heureux et des paisibles pensées. L’art de l’écrivain et du poète, plus militant et plus précis, agissant plus directement sur la foule, peut voir aussi grandir dans l’adversité sa mission et son rôle ; il peut servir de contre-poids salutaire à ces passions malfaisantes, à cette démagogie grossière qui, parlant au nom des progrès de la liberté et de l’intelligence, est au fond la plus mortelle ennemie de l’intelligence et de la liberté véritable. Qu’il entre résolûment dans cette route ; au lieu d’être le luxe de la société, qu’il en soit l’appui ; au lieu d’être l’ornement de la civilisation, qu’il en devienne l’arme. Quelle que soit l’issue de sa lutte contre ces principes destructeurs, contre ces doctrines subversives, aussi hostiles à ce qui charme le monde qu’à ce qui l’abrite, partager les périls de la société même, s’associer à ses souffrances, contribuer à son salut, sera pour l’art un insigne honneur, digne de tenter les ames généreuses et les austères génies.
ARMAND DE PONTMARTIN.