Revue des Théâtres – Le Théâtre-français. – L’Opéra
La critique est souvent accusée de dénigrement et de malveillance ; il semble que ses fonctions, ses habitudes, son nom même, ne puissent se concilier aisément avec la louange, et qu’appelée par vocation ou par état à chercher les défauts des ouvrages soumis à son contrôle, la nécessité de louer devienne pour elle une abdication et un chagrin. Il n’en est rien. Cette habitude d’analyse n’est, chez les critiques sincères, que la faculté plus ou moins développée de distinguer, dans les œuvres de l’esprit, les côtés vulgaires qui, malgré le suffrage de la foule, ne peuvent être ratifiés par le goût, et les portions à la fois exquises et vraies, finement et justement senties, sur lesquelles tout le monde doit penser de même. Ce n’est pas une querelle qu’il s’agit d’établir en repoussant ce que le succès adopte ; c’est plutôt une réconciliation à préparer en marquant cette limite étroite, cette mitoyenneté, ce point unique, difficile, possible pourtant, où les raffinés et les bonnes gens peuvent s’accorder dans leurs approbations et se rencontrer dans leurs jouissances. Là est le vrai rôle, l’utilité réelle de la critique. Mais il n’y a pas de leçon profitable sans un exemple qui la résume et la vivifie ; c’est donc une bonne fortune que la rencontre d’un ouvrage qui puisse servir d’application et d’appui à ces distinctions délicates, préciser d’un trait vif toutes ces nuances, et satisfaire ceux qui raisonnent le moins leurs plaisirs littéraires en charmant ceux qui les discutent le plus : heureux momens qui avancent mieux les questions et secondent mieux les intérêts de l’art que des volumes de polémique et des années de disputes !
On doit compter parmi ces heures précieuses et trop rares la première représentation d’Un Caprice à la Comédie-Française. Nous le pensions depuis long-temps, et nous n’avons pas attendu pour le dire, une des qualités distinctives du talent de M. Alfred de Musset, ce n’est pas seulement la fantaisie dans tout ce qu’elle a de plus idéal et de plus frais ; ce n’est pas seulement le don merveilleux, inné, d’être à tout propos le poète de Platon, ce quelque chose de léger et de divin : c’est encore une bonne et franche veine d’esprit français dans son acception la plus nette et la plus piquante. Seulement l’esprit chez M. de Musset ne va pas droit au but, comme un piéton qui ne veut qu’arriver. Participant de la poésie qu’il côtoie toujours sans la contrarier jamais, il s’amuse volontiers en chemin ; il cueille en passant une fleur, il aspire une bouffée d’air, il joue dans un rayon de soleil. Au lieu d’un trait décoché au spectateur, c’est un souffle caressant qui le surprend et le soulève. Maintenant, y aurait-il dans ces qualités aériennes assez de lest pour arriver jusqu’au public sans s’évaporer au feu de la rampe ? Ce problème, la représentation d’Un Caprice l’a heureusement résolu.
L’histoire de ce proverbe est elle-même assez curieuse ; publié dans cette Revue en 1837, à une époque où l’on sollicitait déjà M. de Musset à travailler pour le théâtre, le Caprice fut traduit par un poète russe et joué en Russie avec beaucoup de succès. Mme Allan assistait à la représentation : devinant aussitôt toutes les graces de l’original, elle voulut lire la pièce française, prit à cœur le rôle de Mme de Léry, et le joua, au théâtre français de Saint-Pétersbourg, avec une distinction qui lui valut un de ses plus beaux triomphes. Cependant la Comédie-Française n’avait attendu ni le succès de la traduction russe, ni le retour de Mme Allan, pour comprendre tout ce qu’il y avait de verve et de finesse dans le talent de M. de Musset, et pour songer à représenter cette comédie d’Un Caprice. Déjà même les rôles étaient distribués, lorsqu’arriva à Paris l’actrice charmante que nous rendait Saint-Pétersbourg. Ce ne fut pas elle qui rapporta la pièce dans ses bagages ; ce fut au contraire l’idée de reparaître sous les traits de Mme de Léry qui décida son engagement et en abrégea les préliminaires. Voilà toute l’histoire ; elle est aussi simple que celle de la prairie de Mme de Sévigné, et nous nous demandons ce qu’on a pu trouver de piquant à tourner en épigrammes contre Paris et contre la Comédie-Française cette preuve de bon goût donnée par Saint-Pétersbourg. Pour être les bienvenus parmi nous, ni M. de Musset, ni Mme Allan, n’avaient besoin de faire leur campagne de Russie.
Quoi qu’il en soit, le succès de l’autre soir a été unanime. L’auditoire s’est prêté, non-seulement de bonne grace, mais avec une joie toujours croissante, à l’élégante ténuité de cette intrigue, dont le fil léger suffit à tant de transparentes broderies. Tous ces jolis détails de bourses et de tasses de thé, toutes ces fines reparties qui se croisent et s’enroulent autour de cette causeuse et de cette table, ce mélange de sensibilité et de gaieté, pareil au sourire mouillé dont parle Homère, cet art si caché et cependant si réel de dessiner peu à peu les caractères par les lumineuses échappées du dialogue, comme un paysage qui se précise et s’éclaire graduellement à travers les brumes matinales, tout cela a été senti, accueilli, applaudi du premier coup. Chaque spectateur semblait heureux de s’associer à ce triomphe de la vraie littérature au théâtre ; il y avait dans le plaisir que nous goûtions quelque chose de si exquis, de si flatteur, que ce n’était pas l’amour-propre de l’auteur que nous caressions en applaudissant, c’était le nôtre. On doit ajouter que l’exécution a été excellente. M. Brindeau s’est bien tiré d’un rôle difficile, celui d’un homme aimable et mystifié ; Mlle Judith a déployé, dans le personnage de la jeune femme, une grace touchante et sympathique. Quant à Mme Allan, elle nous a fait bien vite partager sa spirituelle prédilection pour le rôle de Mme de Léry ; il est impossible d’interpréter avec un sentiment plus juste et plus vrai ce délicieux caractère qui cache, sous des airs de coquetterie et de futilité mondaines, tant de loyauté et de droiture. Détailler les demi-teintes d’un pareil rôle sans se tromper une seule fois, c’est rendre un vrai service à l’art, et Mme Allan ne pouvait mieux inaugurer son retour qu’en donnant la vie du théâtre à une création qui n’existait encore que pour les lecteurs d’élite.
Maintenant, devons-nous nous borner à constater cette représentation d’Un Caprice comme le plaisir et le succès d’une soirée ? Deux enseignemens nous semblent en ressortir, l’un général, l’autre personnel. Puisqu’il est prouvé que cet esprit et cette poésie peuvent réussir au théâtre, et qu’en prenant une forme et un visage, ils ne perdent rien de leur séduction, pourquoi en resterait-on à cette heureuse tentative ? Trop souvent notre première scène a dû se contenter de pièces, estimables sans doute, mais qui ne répondaient ni aux instincts de la foule ni au goût des lettrés, et qui, n’offrant d’autres qualités que les défauts qu’elles n’avaient pas, s’éloignaient également des libres ébats du vaudeville et des vigoureuses allures de la comédie. Installer enfin les poètes au théâtre, telle doit être aujourd’hui l’ambition de tous les amis des lettres ; se rapprocher du public, le familiariser avec les choses élevées, et, pour faciliter ce rapprochement, mêler à leurs inventions un peu plus de l’élément dramatique, sacrifier dans leurs fantaisies cette portion trop éthérée qui passe, pour ainsi dire, au-dessus du spectateur au lieu de l’atteindre au cœur ou au front, telle est la tâche des poètes, et nul mieux que M. de Musset ne serait capable d’indiquer la mesure et de tracer la route. Le succès de sa comédie ne sera-t-il pas pour lui un encouragement et comme un gracieux reproche ? M. de Musset se trouve aujourd’hui, vis-à-vis du public, dans des conditions excellentes. Il y a dix ans, adopté avec délices par une jeunesse qui le proclamait son poète et qui retrouvait dans ses ouvrages l’idéal de ses rêveries, de ses amours et de ses ivresses, l’auteur de Rolla n’était encore accueilli par les masses qu’avec une certaine méfiance. Aujourd’hui ses écrits et son nom ont pénétré, et l’on peut dire que tous les esprits sont prêts à le goûter comme toutes les mains à l’applaudir. Est-ce donc ce moment précieux, fugitif souvent dans la vie des artistes, que M. de Musset doit choisir pour se condamner au silence et dédaigner les avances, les coquetteries de la gloire ? Le jour où M. de Musset reprendra résolûment la plume, où nous verrons son nom briller sur l’affiche de la Comédie-Française, sera pour nous tous une fête ; car il occupe dans nos affections littéraires cette place unique, exclusive, la place de l’enfant préféré, qui n’est pas toujours le plus sage, mais à qui l’on pardonne tout en faveur de son sourire et de sa grace.
Si nous nous plaignons que la poésie de M. de Musset ne fait pas assez de bruit, la musique de M. Verdi mérite le reproche contraire. Nous savons bien que l’ancienne école italienne abusait du chant proprement dit, qu’un joli air, une douce cantilène venaient trop souvent désorienter l’oreille au moment où l’on aurait voulu fondre l’émotion musicale avec l’émotion dramatique ; mais, parce que ces mélodieux oiseaux d’Italie aimaient trop à mêler leur gazouillement aux incidens du drame, est-ce une raison de vider la volière ?
Ce titre de Jérusalem annonce des intentions grandioses ; je ne lui ferai qu’un reproche, c’est de ne pas être justifié par le poème. Excepté un décor final, qui nous montre une vue assez mesquine de Jérusalem, à peu près comme le récit d’un confident nous apprend la lointaine péripétie d’une tragédie classique, il est fort peu question de la ville sainte dans le nouvel opéra. Ce libretto, qui a été transformé, allongé et adapté à la scène française, se ressent du décousu qui a dû résulter de cette opération peu littéraire ; mais il offre des scènes très bien indiquées pour le compositeur, et il ouvre un vaste champ à ces cortèges, à ces processions, à ces cavalcades qu’on affectionne aujourd’hui à l’Opéra, et qui vous transportent tantôt à l’église, tantôt à l’hippodrome. L’inconvénient de ce système, c’est la monotonie qu’amène à la longue, dans le répertoire, le retour des mêmes situations, servant de prétexte aux mêmes effets et aux mêmes pompes ; il y a surtout abus de pèlerins, de moines, de cérémonies, de pénitens et de chants d’église. A voir et même à entendre certains ouvrages modernes, il semblerait qu’on ne va à l’Opéra que pour faire pénitence.
Il y aurait trop de présomption à vouloir juger, dès le premier jour, la partition de M. Verdi. Elle nous a paru avoir le défaut de toutes les réactions. On dit la république des lettres ; c’est plutôt dans le domaine de la musique qu’il conviendrait d’employer cette métaphore révolutionnaire ; car, tous les dix ans, il s’y accomplit un de ces changemens qui font proscrire ce qu’on admirait, et saluer ce qui ne semblait pas supportable. Après l’abdication de Rossini et la mort de Bellini, les imitateurs, Donizetti à leur tête, ont réduit la musique italienne à certaines formes très mélodieuses, très attrayantes, et que, pour ma part, je préfère à beaucoup d’orgueilleuses tentatives, mais qui sont dépourvues d’expression dramatique. Cette période nous a donné des partitions fort dédaignées des savans, et cependant fort douces à entendre, dont le type le plus exquis me paraît être, dans le genre sérieux, la Lucia, dans le bouffe, Don Pasquale. Cette phase terminée, arrive M. Verdi, qui élague tous les ornemens, et demande surtout ses effets à des morceaux de courte haleine, dans lesquels les personnages, pour mieux exprimer leur douleur ou leur joie, commencent modérément, et s’élèvent, par un habile et rapide crescendo, à une explosion, à un cri suprême, rempli de puissance et d’accent. Cela est fort beau sans doute, mais ne vaudrait-il pas mieux faire, comme disent les philosophes, un peu d’éclectisme ? Pendant que Donizetti et Verdi nous révélaient ainsi la musique par deux de ses côtés les plus exclusifs, n’y a-t-il pas eu un compositeur plus heureux, un maître mieux inspiré, qui a su allier, dans une exacte mesure, dans un harmonieux ensemble, les qualités les plus distinctes, et, après les combinaisons gigantesques et les masses vocales du quatrième acte des Huguenots, suspendre aux lèvres enivrées de Raoul et de Valentine une divine cantilène, toute frémissante d’amour et de volupté ?
Oui, la musique doit chanter, c’est là son attribut le plus charmant, son plus doux privilège ; Mozart, Weber, Rossini, Cimarosa, Meyerbeer, tous les maîtres ont chanté, quelles que fussent d’ailleurs les tendances de leur talent, les prédilections de leur génie. Ce qui nous a frappé dans la partition de M. Verdi, ce qui refroidira son succès, très réel et très légitime d’ailleurs, c’est cette absence de chant. Il était, j’en conviens, fort déplacé et fort bourgeois d’exiger qu’un opéra nous laissât dans l’oreille un air ou un motif à fredonner en sortant, et cependant il y avait dans cette exigence quelque chose de naturel et de plausible. Cet air, ce motif, ce je ne sais quoi qui surnageait sur l’océan tumultueux de l’orchestre, ainsi que la blanche hirondelle des mers sur les flots noirs et agités, c’était le premier intermédiaire et comme l’initiateur entre le talent du maître et l’intelligence de l’auditoire. On l’emportait, comme le souvenir d’un ami qu’on désire revoir, comme le parfum d’une fleur que l’on respire encore, long-temps après l’avoir effleurée. Au lieu de cela, accumulez les effets d’orchestre, faites résonner les cuivres, grossissez les voix, multipliez les unissons, et, pourvu que nous soyons plus lettrés que musiciens, vous nous ferez forcément songer à la comédie de Shakespeare !
L’opéra de M. Verdi n’en renferme pas moins des beautés très réelles, dont quelques-unes sont neuves et ont été ajoutées à la partition primitive des Lombardi. Nous nous abstiendrons de louer le morceau imitatif du lever du soleil, pastiche du Désert, renouvelant un effet et un procédé fort bons dans une symphonie, mais fort inutiles dans un opéra. La scène de l’anathème rappelle celle de la Juive, et, bien que peu fanatiques du talent de M. Halévy, nous croyons que l’avantage reste au compositeur français. Cependant ce finale est beau ; la phrase du ténor : Dieu ! soyez mon égide ! se détache bien sur l’ensemble des autres parties. Je passe rapidement sur un air de soprano, hérissé de difficultés gratuites, et j’arrive au duo des deux amans, où l’on rencontre enfin un peu de mélodie et de passion. Le finale de la dégradation est magnifique ; là, le compositeur est vraiment à la hauteur de la situation ; sa pensée se déroule avec ampleur, et va d’un personnage à l’autre sans rien perdre en chemin de son caractère et de sa netteté ; le trio final, qui a le malheur de faire songer à celui des Huguenots, mériterait plus d’éloges, s’il était un peu moins écourté. En général, et même en adoptant le système de composition de M. Verdi, on peut lui reprocher de ne pas développer assez son idée musicale. Il la pose bien, il la distribue habilement entre ses chanteurs ; mais, une fois là, on le dirait pressé de finir et de couper court par un de ses élans soudains. La musique ainsi comprise n’est plus un pur flambeau destiné à éclairer tour à tour toutes les parties du drame, tous les sentimens des acteurs ; c’est une fusée à la Congrève, partant avec éclat, et allant s’éteindre on ne sait où. Que M. Verdi, qui est encore assez jeune pour perfectionner ce qu’il possède et même acquérir ce qui lui manque, compare à cette manière la sûreté, j’allais dire la lenteur magistrale avec laquelle l’idée se développe et se déploie dans le duo de Guillaume Tell ou dans le trio de Robert-le-Diable, et qu’il prononce !
La partition de Jérusalem est chantée aussi bien que le permet l’état actuel de l’Opéra. Alizard a une admirable voix de basse, qu’il conduit avec une habileté un peu timide. Mme Julian Van-Gelder, que nous avions entendue il y a quelques années, a complètement réussi. Sa voix est un soprano aigu qui monte sans encombre, et n’a même toute sa force que dans les régions les plus élevées. Cette voix est belle, énergique, et se prête à merveille au genre d’effets recherchés par M. Verdi. Duprez est toujours cet artiste étonnant, chez qui la science, la volonté et l’ame suppléent à la voix absente ou rebelle. Son chant, si beau d’intention et de style, fait l’effet d’un dessin de Raphaël, estompé par le temps. Si la musique n’était pas, quoi qu’on en dise, un des arts les plus sensuels, si le plaisir pouvait être déterminé par la réflexion, Duprez serait le premier chanteur du monde. En somme, Jérusalem a obtenu un succès brillant, mais qui n’aura pas, nous le craignons, une influence assez décisive sur les destinées de l’Opéra. Mise en scène, décorations, costumes, danses, partition même, tout y est éclatant, mais il y manque ce charme, cette vie idéale que possèdent certaines musiques en dehors de tout le reste, et qui retient et captive encore lorsque la curiosité s’affaiblit. Les triomphes de M. Verdi dans d’autres pays et sur d’autres théâtres n’en seront ni compromis, ni consacrés. Dans cette série de talens étrangers auxquels notre Opéra a offert une hospitalité toujours bienveillante, souvent heureuse, l’apparition de M. Verdi ne comptera ni comme un échec, ni comme une date. En mettant hors de cause des noms qu’offenserait même le parallèle, on peut dire que l’auteur de Jérusalem tiendra, au second rang, une place fort honorable, un peu au-dessous de Donizetti, et fort au-dessus de M. Balfe.
En voyant tant de compositeurs italiens, allemands, anglais même, se succéder à l’Opéra, nous nous demandons si c’est bien sérieusement qu’on a allégué la nécessité d’offrir un débouché aux compositeurs français, comme motif suffisant pour ouvrir un troisième théâtre lyrique. Comment se fait-il que nous soyons à la fois assez pauvres pour que la plupart de nos grands opéras soient signés de noms étrangers, et assez riches pour qu’embarrassés de nos trésors, nous ayons dû leur chercher un nouveau gîte ? Il y aurait là toute une question administrative et statistique qui n’est pas de notre compétence ; nous nous bornerons à dire que, parmi les partitions qui vont être exécutées au troisième théâtre lyrique, celles qui seront mauvaises auraient aussi bien fait de rester inconnues, et celles qui auront du mérite ne seraient pas inutiles à l’Opéra-Comique, où l’on joue à peine, par an, deux ou trois opéras de quelque importance. Au lieu d’un théâtre qui pourrait prospérer, on en aura deux qui souffriront ; c’est, hélas ! le résultat inévitable de ce système qui multiplie au lieu de protéger, qui morcelle au lieu d’enrichir.
Le second motif que l’on allègue est plus spécieux ; on a voulu, dit-on, en établissant un théâtre lyrique dans un quartier populeux, initier le peuple à la musique, substituer des jouissances nobles, pures, inoffensives du moins, aux malsaines et fébriles émotions du mélodrame. S’il en est ainsi, ce n’est pas nous qui nous plaindrons. Bien que l’éducation par le théâtre soit peut-être un peu illusoire, mieux vaut de la musique même médiocre, que cette poétique du boulevard qui ne fait triompher la vertu qu’après avoir fait parader le vice. L’ouvrier, l’homme du peuple qui rentrera chez lui, emportant un fredon de M. Adam ou un refrain de M. Maillard, sera moins agité, moins exposé aux périls de l’imitation, que lorsqu’il vient d’assister à une de ces scènes sanglantes qui sont de l’essence du mélodrame ; mais y aura-t-il trouvé le même plaisir ? aura-t-il la même envie d’y retourner ? et oubliera-t-il peu à peu l’un des deux chemins pour ne se souvenir que de l’autre ? Il est permis d’en douter. Quels que soient la vraisemblance et le pathétique de Gastibelza, quelle que soit l’originale gaieté d’Aline, c’est là, ce nous semble, une chère un peu maigre pour le public du faubourg du Temple ; il est à craindre qu’après avoir applaudi une fois, pour l’acquit de sa conscience et l’honneur de son dilettantisme, la reine de Golconde et le fou de Tolède, il ne retourne à M. Paul Féval ou à M. Bouchardy.
La musique de Gaslibelza, première révélation de ces jeunes talens arrêtés dans leur essor par le monopole lyrique, nous semble, par ses qualités autant que par ses défauts, une œuvre peu juvénile. L’instrumentation y est sage et correcte ; l’auteur tire bon parti de ses idées quand il en a, et il en fait des airs, des duos, des sextuors même et des morceaux d’ensemble d’une allure fort convenable. Ce qui dépare sa partition, ce sont les réminiscences. Le trio de la séduction, au premier acte, rappelle, à s’y méprendre, le joli duo : Ah ! l’honnête homme ! de Robert-le-Diable. Le sextuor est calqué sur celui de Lucie. La chanson bachique, reprise, au finale, avec un accompagnement sinistre, est un reflet de Zampa. C’est souvent faute d’un souvenir assez net qu’on commet ces plagiats involontaires. M. Maillard n’a pas eu assez de mémoire pour oublier. Ce qu’il y a de mieux dans son Gastibelza, c’est le refrain mélancolique de Monpou, habilement ramené, et qui revient, de temps à autre, comme une bouffée de ce vent qui avait rendu fou l’amant de doña Sabine. Monpou a été le vrai musicien de cette guitare de M. Hugo, et elle a perdu quelque chose de son caractère et de sa couleur en se transformant en un opéra en trois actes. Si nous voulions résumer notre opinion sur Gastibelza, nous dirions que cet ouvrage est, dans l’ordre musical, ce qu’est le mélodrame dans la hiérarchie littéraire. Au reste, le mélodrame, ainsi que le prouve son nom grec, ne devrait être qu’un drame mêlé de chant et de musique, et l’Opéra-National aura eu au moins le mérite de le ramener à son étymologie.
Non, créer de nouveaux théâtres, ce n’est pas un progrès, c’est une décadence ; l’éparpillement est une des plaies de notre époque ; les forces intellectuelles et actives qui se condensaient autrefois sur quelques points et trouvaient dans cette concentration même une chance de fécondité, se divisent, s’atténuent à l’infini, et ne réalisent rien parce qu’elles effleurent tout. Ce symptôme qui se révèle dans toutes les branches de l’art, et surtout en littérature, explique pourquoi nous avons si rarement l’occasion de proclamer un nom, de recommander un ouvrage. La cause de cette diminution des vrais livres est trop évidente ; c’est que l’esprit, le talent, la réflexion, nécessaires pour les écrire, s’exhalent et s’évaporent, en détail, par mille fugitives échappées. Aussi, quand on rencontre une œuvre patiemment méditée, habilement conçue, brillamment écrite, on a lieu de se réjouir et d’insister. Ces divers mérites, nous les signalions dernièrement dans. L’Histoire de la conquête de Naples par Charles d’Anjou, de M. le comte Alexis de Saint-Priest. Si nous les rappelons aujourd’hui, c’est que nous les trouvons plus précieux en songeant aux vides qui se sont faits dans la littérature sérieuse, aux difficultés qu’elle éprouve pour réparer ses pertes. L’Académie française n’a pas encore donné de successeur à M. Ballanche. Le spirituel historien de la chute des jésuites et de la conquête de Charles d’Anjou n’a-t-il pas sa place marquée dans ces rangs où l’on aime à rencontrer des esprits d’élite représentant l’heureuse alliance de la littérature et du monde ? Sans doute les candidatures de grands seigneurs ne sont plus possibles de nos jours, et Richelieu lui-même, eût-il pris dix fois Minorque, serait obligé d’apprendre l’orthographe avant de briguer un fauteuil ; mais de tout temps, et en dehors de toute catégorie sociale, on doit accueil à ceux qu’une double distinction prépare à exercer sur les lettres une salutaire influence. Cicéron a défini l’orateur : un homme de bien qui sait parler. En face des misères de la littérature proprement dite, du gaspillage des écrivains de métier, de ce manque trop fréquent de tenue et de convenance, l’on définirait volontiers l’homme de lettres : un homme du monde qui sait écrire.
ARMAND DE PONTMARTIN.