Revue Musicale de Lyon 1904-03-16/Chronique Lyonnaise
Chronique Lyonnaise
GRAND-THÉÂTRE
Je voudrais noter aujourd’hui quelques impressions, bonnes à dire, peut-être, parce que beaucoup d’amants de la musique, ont dû les ressentir comme moi, et avant moi.
Fêtes mondaines ou grands concerts, toute la précédente semaine avait été occupée à des auditions de musique de chambre, celles particulièrement des admirables artistes que sont les Zimmer. L’opposition de cette forme pure de l’Art supérieur qu’est le quatuor, avec l’Art total qu’est le drame lyrique éclate, violente après huit jours passés sans le presque quotidien pélerinage au Grand-Théâtre, et ne semble pas à l’avantage de l’œuvre scénique quel qu’en soit d’ailleurs le signataire.
La représentation théâtrale comporte tant d’accessoires, veut une telle concordance, une telle fusion d’éléments divers, exige une telle mise au point de choses compliquées, que l’illusion ne se produit guère que par un lassant effort, une tension de la volonté, une décision de ne pas voir les défauts, de supprimer mentalement les lacunes d’une réalisation jamais adéquate à la pensée de l’auteur. Et ce sont les changements à vue qui n’arrivent pas à la seconde dite, les acteurs qui n’ont pas la prestance ou le charme que leur rôle implique ; ce sont surtout les comparses, les hideux comparses dont la justesse vacillante et le geste inexpérimenté rappellent crûment que la lumière dans laquelle ils s’agitent n’est que herses et rampes, fausse et factice comme tout ce qu’elle éclaire.
La musique de chambre, au contraire, sonate ou quatuor, ou, plus encore, et avec un orchestre sans défaut, la symphonie, permettent de substituer aux toiles peintes, les paysages du rêve, des figurines immatérielles, la vision imprécise et charmante de personnages adorablement beaux s’agitant en un décor supérieur à celui du théâtre de toute l’intangible perfection de l’inexprimé.
Ceci explique comment pour vouloir trop embrasser des sens multiples, la musique dramatique étreint mal les âmes, tandis que l’Art Pur agit puissamment sur tous ceux qu’y prédispose leur éducation ou leur sensibilité. Ceci explique pourquoi le Parfait peut être absolu, parce que essentiellement imaginatif, dans la musique de chambre, tandis qu’il n’est jamais qu’extrêmement relatif dans la matérialisation scénique. Ceci explique enfin, (et nunc, paulo minora canamus) pourquoi Samson et Dalila a produit sur les fervents du plus noble des Arts, une impression légèrement défectueuse, que le grand public n’a point partagée.
C’est en effet, devant une salle, sinon délirante, du moins très agréablement satisfaite, que l’œuvre de Saint-Saëns a été exécutée mardi.
Je n’aime pas, pour ma part, le scénario de Samson. Il y a cent fois plus de poésie dans les vingt ou vingt-cinq versets de la Bible consacrés à l’histoire de Schimchoun et de Délilah que dans les trois actes du poème adapté au théâtre. Le manque absolu d’action au premier acte, l’absurdité de ces masses chorales rangées en ordre de bataille sur les côtés de la scène dans le but unique de contempler les œillades de Dalila et les hésitations du héros juif, l’invraisemblance de la scène finale où l’on voit une courtisane devenir la principale auxiliaire du Grand-Prêtre dans les cérémonies du Sacrifice, cent autres détails encore, marquent un parti pris excessif de modernisation d’un des plus étranges poèmes de l’Orient.
La partition si claire, si colorée, si vivante de M. Camille Saint-Saëns, est évidemment une des meilleures du théâtre contemporain. On ne saurait lui faire d’autre reproche que d’avoir gardé de l’opéra ancien, certaines formules un peu désuètes et vieillottes, qui font de Samson et Dalila, une œuvre de transition, intermédiaire entre l’opéra classique à la Meyerbeer, et le roman musical actuel de d’Indy ou de Charpentier. Il est évident par exemple que l’air du ténor « Israël, romps ta chaîne. » (4. si bémol, acte i, sc. ii) rappelle de bien près, par son rythme et son accompagnement en accords plaqués de cordes, le « Roi du Ciel et des Anges. » du Prophète ; il est certain que l’air du Grand-Prêtre « Maudite à jamais soit la race. » (4. la bémol, acte i. sc. iii) a de fâcheuses ressemblances avec les pires inspirations de M. de Sombre-Accueil, dans Hamlet : il est hors de doute enfin que le renforcement persistant du chant d’Abimélech par l’ophicléïde est d’un goût assez douteux, ainsi que les dessins aigus de hautbois et de flûtes qui l’accompagnent et le coupent. Mais il faut reconnaître par contre que l’harmonie est nettement moderne, et l’orchestration presque constamment habile (notons l’excellent emploi des flûtes au grave), et qu’en définitive, Samson, même venant après la Tétralogie, est une œuvre très vivante et des plus agréables.
La reprise actuelle de Samson a obtenu un succès beaucoup plus vif auprès du grand public qu’auprès des professionnels et des critiques, en raison surtout de ses interprètes. Mettons d’abord hors de cause M. Verdier, l’artiste consciencieux, toujours en scène, vivant ses rôles, et possédant une science vocale parfaite, M. Sylvain très bon dans un rôle d’ailleurs sans relief, M. Rouard dont le parti pris de nasiller, et les gestes de traître de mélodrame deviennent horripilants. Passons sous un indulgent silence, les comparses destinés, paraît-il, à remplir le rôle d’intermèdes comiques, pour discuter le cas de Mlle Soyer, car sa présence était le clou de la représentation.
Mlle Soyer est une artiste toute jeune encore, d’une très belle allure, douée d’une voix magnifique de contralto, et qui n’a d’autre défaut que d’avoir accepté et recherché sur une scène de second ordre, des succès faciles où l’Art n’était pour rien. Car il est nécessaire de dire et de répéter bien haut que l’Opéra de Paris, le Grand Opéras, est un mauvais théâtre, qu’on y fait de la mauvaise musique, qu’on y prend de détestables habitudes scéniques et vocales, encouragées par un public qui applaudit sans discernement et sans mesure des artistes que la Monnaie de Bruxelles, que les Arts de Rouen, que le dernier des Operntheatern d’Outre-Rhin siffleraient et rejetteraient d’une façon impitoyable. Mlle Soyer est une victime de l’Opéra : on y a trouvé de bon goût ses oppositions de forte au grave, et de piano à l’aigu, piano d’autant plus accentué que sa voix a un médiocre volume à ce registre : on y a applaudi son jeu fait tout entier de convenu déclamatoire et de mièvrerie sans naturel ; on y a déclaré incomparable sa voix dont un de nos critiques les plus spirituellement aigus disait le soir de la première : « Elle a dans les notes élevées le timbre d’une trompette avec sourdine, dans le registre moyen les nasillements flasques du basson, et au grave la sonorité de l’ophicléïde qui accompagne le chant d’Abimélech ». Cette exagération notoire contient d’appréciables parcelles de vérité ; Mlle Soyer n’a pas encore évidemment, ce qu’on pourrait appeler une voix égale et homogène.
Elle nous apparaît comme une artiste à qui il reste beaucoup à apprendre, mais qui a devant elle le plus magnifique avenir, parce qu’elle a ce qui ne s’acquiert pas, plastiquement et vocalement, et qu’il ne lui manque qu’une direction artistique sévère, et un public moins indulgent, ce qui est facile à trouver. Terminons selon l’usage par des félicitations à l’orchestre et à M. Flon.
Voici, telles qu’elles ont été communiquées aux journaux quotidiens par l’administration municipale, les distributions complètes de la Tétralogie, premier et deuxième cycles :
L’OR DU RHIN
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Loge |
MM. | Cazeneuve | Fricka |
Mmes | de Marsan |
Wotan |
Seguin | Freya |
de Véry | ||
Alberich |
Dangès | Erda |
Domenech | ||
Mime |
Vialas | Woglinde |
La Palme | ||
Fafner |
Sylvain | Welgunde |
Pierrick | ||
Fasolt |
Bruinen | Flosshilde |
Domenech | ||
Froh |
Viviany | Nibelungen
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Danner |
Roosen | ||||
LA WALKYRIE
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Siegmund |
MM. | J. Gautier | Sieglinde |
Mmes | Lse Janssen |
Wotan |
Seguin | Brunnhilde |
Claessen | ||
Hunding |
Sylvain | Fricka |
de Marsan | ||
Orlinde |
Mmes | Gavelle | Grimguerde |
Domenech | |
Siegrune |
Pierrick | Eelwinge |
La Palme | ||
Waltrante |
Rogery | Guerhilde |
de Véry | ||
Schwertleite |
Lenté Maitre | Rosweisse |
Deshayes | ||
SIEGFRIED
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Siegfried |
MM. | Verdier | Fafner |
Sylvain | |
Mime |
Vialas | Brunnhilde |
Mmes | Claessen | |
Le voyageur (Wotan) |
Seguin | Erda |
Domenech | ||
Alberich |
M. | Rouard | L’oiseau |
La Palme | |
LE CREPUSCULE DES DIEUX
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Siegfried |
MM. | Verdier | Brunnehilde |
Mmes | Lse Janssen |
Hagen |
Sylvain | Gutronne |
M. Davray | ||
Gunther |
Rouard | Waltraute |
Domenech | ||
Alberich |
Artus | Woglinde |
La Palme | ||
1e Norne |
Mmes | Domenech | Welgunde |
de Véry | |
2e Norne |
Pierrick | Flosshilde |
Pierrick | ||
3e Norne |
La Palme | ||||
LES CONCERTS
Le concert que devait donner le 23 mars, la Schola Cantorum Lyonnaise est renvoyé à une date ultérieure par suite de la mort de M. d’Indy, père de l’illustre compositeur de l’Étranger.
Nous sommes tout particulièrement émus du malheur qui frappe M. Vincent d’Indy, et nous prions le Maître éminent, qui a bien voulu accorder sa précieuse collaboration à la Revue Musicale de Lyon, d’agréer l’hommage de notre respectueuse sympathie et de notre bien vive condoléance.
La sonata per camera de Veracini a plu infiniment.
Francesco-Maria Veracini a été un très remarquable violoniste. Tartini déjà célèbre eut en 1714 l’occasion de l’entendre à Venise. L’auteur de l’Arte del Arco s’avoua à lui-même son infériorité. Il prit le courageux parti de se retirer à Ancône. Il s’y remit à un travail acharné d’où il sortit égal, sinon supérieur à Veracini.
L’auteur de la sonate interpréte à la perfection par MM. Rinucini et Geloso ne jouait que sur deux violons fabriqués par le célèbre luthier allemand Jacobus Steiner. Il appelait ses deux instruments de prédilection Saint-Pierre et Saint-Paul. Il les déclarait supérieurs comme puissance et comme qualités de sons au meilleur des violons italiens. Veracini en se rendant en France par mer, perdit ses deux précieux violons dans un naufrage auquel il échappa.
Cette sonata per camera débute par un largo en mi mineur d’un caractère grave et solennel digne d’une sonata per chiesa. M. Rinuccini l’a phrasée largement avec une superbe et grandiose plénitude de sons.
Il a joué avec vivacité et ardeur l’allegro con fuoco.
La première phrase du menuet en mi majeur rappelle — mais uniquement par son rythme formé d’une double croche suivie d’une croche pointée — le trio du menuet du treizième quatuor de Mozart joué le 4 mars par le quatuor Zimmer. Il a été, de même que la gavotte et la gigue, dit avec grâce, finesse et des oppositions de nuances bien comprises.
Toute la salle a fort goûté ce parfait spécimen de la musique de chambre pendant la première moitié du xviiie siècle.
M. Geloso, dont le rôle dans la sonate de Venecini était demeuré modeste, a joué avec une absolue maîtrise la sonate de Beethoven pour piano seul (op. 27), dédiée à Guiletta Giniciardi.
À Vienne il a été de mode d’appeler cette sonate Lauben-Sonate parce que Beethoven l’aurait composée sous la tonnelle d’un jardin. Elle est plus généralement désignée sous le nom de Clair de lune, Mond’s Schein. En voici la raison, Rellstab qui après avoir été officier d’artillerie, devint romancier et écrivit de remarquables critiques musicales dans les journaux de Berlin, avait en effet composé cette sonate à une excursion en barque par un clair de lune sur le lac des Quatre-Cantons.
Il ne semble pas hors de propos de citer une appréciation de Berlioz sur l’adagio par lequel débute cette sonate : « Il y a une sonate de Beethoven connue sous le nom de sonate en ut dièze mineur dont l’adagio est une de ces poésies que le langage humain ne sait comment désigner. Les moyens d’actions sont fort simples, la main gauche étale doucement de larges accords d’un caractère solennellement triste et dont la durée permet aux vibrations du piano de s’éteindre graduellement sur chacun d’eux ; au-dessus les doigts inférieurs de la main droite arpègent un dessin d’accompagnement obstiné, dont la forme ne varie pas depuis la première mesure jusqu’à la dernière pendant que les autres doigts font entendre une sorte de lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. »
M. Geloso a su chanter sur son piano avec infiniment d’expression cette efflorescence mélodique. Le chant pénétrant surnageait libre au-dessus des triolets arpégés, de même qu’un cor domine un discret accompagnement.
L’allegretto en ré bémol majeur, ton enharmonique d’ut dièze mineur ne compte que soixante mesures. « C’est une fleur entre deux abîmes », disait Litz, qui faisant allusion à son apparente facilité ajoutait : « Eh bien non, cet allegretto n’est pas facile, c’est un morceau sur lequel on passe sa vie, quand on est artiste ». M. Geloso, bien que jeune encore, l’a joué incomparablement.
Le final de cette sonate a été comparé à une succession de grondements d’orage, d’abord lointains et sourds, puis se rapprochant et se terminant par deux formidables coups de tonnerre. M. Geloso a pittoresquement démontré la justesse de cette comparaison. Il a réellement donné l’impression saisissante de deux terrifiants coups de foudre, précédés de roulement s’enflant progressivement.
Applaudit comme il le méritait, M. Geloso a exquisement joué une valse de Chopin. Il possède indiscutablement un talent d’une haute envergure, souple et varié.
La Chacone de Bach pour violon seul ! Cet universel et colossal génie qu’est le grand Bach a accumulé dans cette dernière partie de sa quatrième sonate pour violon seul toutes les difficultés qu’il est possible à l’imagination de concevoir. M. Rinuccini a joué cette chacone de façon a faire douter de son extrême difficulté, tellement les triples notes ressortaient avec précision, netteté et justesse, tellement les arpèges, les traits en triples croches étaient enlevés avec aisance. Ainsi rendue cette chacone est une œuvre d’une souveraine beauté.
Acclamé avec enthousiasme M. Rinuccini a gratifié ses auditeurs de l’adagio cantabile de la première de ces sonates de Bach pour violon seul. Il l’a aussi bien, peut-être mieux joué que la chacone. Il a constamment conservé dans cette dernière pièce un rythme mathématique. Dans la chacone n’avait-il pas quelque peu accéléré deux ou trois traits ? Quand on n’a d’autre défaut que l’ardeur de la jeunesse on a la certitude de s’en corriger un jour.
Est-ce en raison de l’heure relativement tardive ? Toujours est-il que certainement la première partie et probablement la troisième partie de la sonate de Schumann (op. 105) ont été prises dans un mouvement trop rapide. Si dans Schumann il est légitime de ne pas se fier aux notations métronomiques inexactes parfois, on doit toujours se conformer rigoureusement aux indications qui précisent le sentiment et le caractère. La troisième partie de la sonate de Schumann (op. 105), porte une annotation allemande dont la traduction est « avec une expression douloureusement passionnée ». Ce sentiment plus réellement douloureux que passionné ne comporte certainement pas un mouvement rapide. Dans la circonstance l’indication métonymique de 68 à la noire pointée aurait dû être observée.
L’allegretto a été joué dans le véritable mouvement, MM. Rinuccini et Geloso en ont bien fait ressortir toute la poésie vaporeuse et le charme pénétrant. Il n’est que juste d’ajouter qu’abstraction faite de la rapidité exagérée des mouvements, les deux autres parties ont été bien exécutées et nuancées.
Une véritable ovation a été faite à MM. Rinuccini et Geloso. L’assistance ne les félicitait pas seulement de la belle séance qui venait de prendre fin. Elle les remerciait aussi de leur magistrale exécution des dix sonates de Beethoven.
Symphonie Lyonnaise
Le programme du concert donné mercredi dernier par la Symphonie Lyonnaise était très heureusement composé et son interprétation fut très intéressante. Il comportait la Symphonie héroïque, correctement jouée (la Marche funèbre nous a pourtant semblé prise dans un mouvement trop lent) ; de délicieux airs de ballets tirés de Castor et Pollux de Rameau et l’Ouverture d’Iphigénie en Aulide de Gluck. Un virtuose violoncelliste, M. Vandœuvre, prêtait son concours à cette soirée : dans un concerto de Molique et dans diverses pièces de Brahms, Boccherini et Popper, il a fait apprécier de bonnes qualités de virtuosité : il est regrettable que sa sonorité soit si mince.
Nous avons déjà dit plus d’une fois combien nous étions reconnaissants aux amateurs de la Symphonie Lyonnaise de leur effort artistique. Nous nous associons entièrement aujourd’hui à l’opinion d’un de nos collaborateurs parue dans le dernier numéro du Tout-Lyon et reproduite ci-dessous, bien que nous y soyons un peu visés, nous qui nous sommes permis de critiquer quelquefois la composition et l’interprétation des programmes de l’excellente société d’amateurs :
« Les dévoué amateurs ont plus de mérite qu’on ne le croit généralement à organiser des séances mensuelles aussi intéressantes, étant donné les nombreuses difficultés qu’ils doivent surmonter, notamment l’inexactitude aux répétitions (inhérente à toute société d’amateurs) et la mauvaise volonté de certains auditeurs intransigeants, habile à discuter l’intérêt des programmes ou à se fourvoyer, au jeu facilement dangereux, sinon déplacé, des habituelles comparaisons entre le niveau des exécutions, toujours pour le moins honorables et, ne l’oublions pas, à peu près gratuites, de la Symphonie Lyonnaise, avec des auditions similaires données à des époques plus ou moins lointaines et en échange de rétributions beaucoup plus onéreuses, par des orchestres professionnels, ayant jadis fonctionné à Lyon. Rappelons-nous, à ce propos, que la Symphonie Lyonnaise, en moins d’un an nous a fait entendre des œuvres importantes et généralement tout à fait inconnues du public lyonnais telles que la Symphonie de M. Neuville, l’Ouverture pour le Roi Lear, de M. Savard, l’Intermède de Rédemption, de Franck, enfin l’admirable Antar, de Rimski-Korsakoff et plus récemment, l’Harold en Italie, de Berlioz ou l’étincelante Espanâ de Chabrier, et avouons qu’il y aurait mauvaise grâce à chicaner sur certains défauts d’exécution des amateurs capables d’accomplir un semblable geste, par la seule force de leur dévouement à la musique ».
MM. les Artistes et Organisateurs de Concerts qui désirent qu’il soit rendu compte de leurs auditions sont priés d’adresser un double service à la Rédaction de la Revue Musicale de Lyon, 117, rue Pierre-Corneille.
Nouvelles Diverses
La Société nationale de musique a donné, samedi soir, dans le local de la Schola Cantorum, à Paris, la première audition de trois Sonatines d’Automne, Crépuscule candide, les Trois clefs, Caresses tristes, écrites sur des poésies de Camille Mauclair, par M. Mariotte, le distingué chef d’orchestre de la Symphonie lyonnaise, qui ont valu à l’auteur et à ses deux interprètes, M. Jemain, pour la partie de piano, et Mme Marguerite Mauvernay, professeur de chant à notre Conservatoire, le plus vif et le plus éclatant succès.
Un admirateur passionné des Huguenots fait un procès au directeur d’un grand théâtre de Belgique pour n’avoir pas donné dans son intégralité le chef-d’œuvre de Meyerbeer.