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Revue Musicale - avril 1854


REVUE MUSICALE.

Après une interruption de vingt-six ans, l’Opéra vient de reprendre la Vestale, de Spontini. Depuis 1828, on n’avait point osé mettre sous les yeux du public parisien ce chef-d’œuvre de l’ancien répertoire, qui a eu un si grand retentissement en Europe et qui marque dans l’histoire de la musique dramatique. Cette solennité avait attiré un grand nombre de curieux qu’on pouvait classer facilement en deux générations différentes : les admirateurs du chef-d’œuvre de Spontini qui en sont les contemporains par l’éducation et les souvenirs, et les hommes nouveaux qui ne croient point à l’existence des beautés durables, et qui pensent qu’il en est de la musique comme des femmes qui ont cessé d’être jeunes, qu’on salue respectueusement en allant chercher fortune ailleurs. Cette diversité d’opinions, qui se produit dans toutes les questions où la sensibilité est en jeu, est bien plus tranchée en musique que dans les autres arts. On admet volontiers qu’il y a en littérature et en peinture des monumens qu’il faut absolument admirer sous peine de se voir classé parmi les gens qui n’ont pas reçu ce degré d’éducation libérale qui tonne le caractère de la société polie, tandis qu’on semble tirer vanité de ne rien comprendre aux beautés consacrées d’un art qui vit d’émotions. C’est ainsi qu’on ne rougit pas de préférer une bagatelle à la mode à un chef-d’œuvre de Mozart. Sans trop nous appesantir sur une question qui a été souvent agitée par les philosophes, et qui nous mènerait tout droit au Philèbe de Platon, quelques mots sur ce sujet intéressant ne seront pas inutiles.

C’est le 15 décembre 1807 qu’a eu lieu la première représentation de la Vestale. Spontini avait alors trente-trois ans. Né à Majolati, à quelques lieues de Jesi, petite ville de la marche d’Ancône, dans le mois de novembre 1774, Gasparo Spontini, qui appartenait à une nombreuse et pauvre famille, fut d’abord destiné à la carrière ecclésiastique. Confié aux soins d’un oncle qui était doyen de l’église Santa-Maria-del-Piano à Jesi, il répondit assez mal aux vues de ses parens, et après un épisode d’amour qui acheva de les convaincre qu’il n’avait pas de vocation pour le célibat, il fut envoyé à Naples, où il entra au conservatoire de la Pieta. On ne sait avec certitude ni en quelle année le jeune Spontini fut admis dans cette école célèbre, ni combien de temps il y est resté. Ce qui est moins douteux, c’est que pendant son séjour au conservatoire de la Pieta, il essaya sa veine à composer des scènes dramatiques que les musiciens à la mode ne dédaignaient pas d’intercaler dans leurs propres ouvrages. Le directeur d’un théâtre de Rome s’étant trouvé à Naples pendant la représentation d’un nouvel opéra de Fioravanti, où il y avait un morceau de Spontini qui avait été remarqué, l’imprésario proposa au maestrino de venir à Rome pour y écrire un opéra tout entier. A l’aide d’un faux passeport, Spontini s’échappa du conservatoire de Naples et s’en alla dans la capitale du monde chrétien, où, dans l’espace de six semaines, il improvisa I puntigli delle donne, opéra bouffe qui fut représenté le 26 décembre 1796 avec un très grand succès. La jeunesse du compositeur (il avait vingt-deux ans), son évasion du conservatoire et la protection de quelques femmes, qui ont toujours joué un grand rôle dans la vie de Spontini, contribuèrent sans doute à cet heureux début. De retour à Naples, où, grâce à son succès, on lui pardonna sa fuite clandestine, Spontini fut accueilli avec bonté par Piccinni, qui lui fit écrire sous sa direction un nouvel opéra bouffe, l’Eroismo ridicolo. Cimarosa le prit également en amitié et lui donna de bons conseils. Nous ne le suivrons pas dans ses pérégrinations à travers la péninsule, nous bornant à dire qu’après un séjour de deux années à Palerme, de 1800 à 1802, où il écrivit deux opéras bouffes, i Quadri parlanti, il Finto pittore, et un opéra sérieux, Gli Elisi delusi, une aventure romanesque avec une dame de la haute société le força de quitter précipitamment la Sicile. Arrivé à Rome, il composa il Gélose e l’Audace, dont le sujet n’était pas sans analogie avec sa récente histoire. S’étant rendu à Venise dans le courant de 1802, pour y diriger la mise en scène de plusieurs de ses ouvrages, parmi lesquels nous citerons seulement la Principessa d’Amalfi, Spontini quitta l’Italie, et vint se fixer à Paris au commencement de l’année 1803.

Il serait assez difficile d’apprécier aujourd’hui les motifs secrets qui durent déterminer Spontini à venir s’établir dans un pays dont il parlait à peine la langue. Lorsque ses illustres compatriotes Piccinni, Sacchini, Cherubini, vinrent enrichir notre première scène lyrique des fruits de leur génie, ils étaient déjà célèbres en Italie, tandis que le nom de Spontini se confondait parmi ces nombreux compositeurs qui improvisent des opéras pour la plus grande gloire d’une chanteuse à la mode, et dont l’existence ne se prolonge pas au-delà de la saison qui les a vus naître. Sans fortune, sans renommée et presque sans appui, le jeune maestro vécut d’abord assez pauvrement en donnant des leçons de chant qui eurent l’avantage de le mettre en relation avec quelques femmes influentes de la nouvelle société qui s’élevait alors sous la main du premier consul Bonaparte. Il parvint à faire représenter au Théâtre-Italien l’un de ses anciens opéras, la Finta filosofa, qui fut accueilli avec bienveillance, puis il s’essaya sur le théâtre Feydeau par un petit acte, Julie, qui n’eut point de succès, et qu’il retoucha et lit représenter de nouveau sous ce titre : le Pot de Fleurs. Protégé par Elleviou, qui l’avait pris en affection, Spontini composa la musique d’un nouvel opéra-comique en un acte, Milton qui lut donné le 27 novembre 1804. Cet ouvrage, dont les paroles sont de Jouy et Dieulafoi, est dédié à l’impératrice Joséphine. On y remarque une jolie romance de soprano. J’aurai le sort de la fleur des déserts, un hymne au soleil pour voix de basse d’un beau caractère, O toi dont l’univers atteste les miracles! un agréable nocturne à trois voix et un quintetto très développé qui débute par ce vers que Milton aveugle dicte à sa fille : Au sein du plus riant bocage. L’accompagnement de ce morceau, rempli de modulations et d’incidens rhythmiques, témoigne suffisamment que ce sont là les préludes d’un génie dramatique qui cherche sa voie. Après d’autres essais plus ou moins insignifians sur lesquels il est inutile d’insister, Spontini obtint, non sans peine, que Jouy lui confiât le poème de la Vestale, qui était reçu depuis longtemps et qui avait été refusé tour à tour par Cherubini et Méhul.

L’histoire de la mise en scène de la Vestale est l’un des chapitres les plus curieux de la vie d’un grand artiste. On peut dire sans exagération que tout le monde a mis un peu la main à l’édification de cette œuvre singulière, où l’inexpérience du compositeur et ses nombreux tâtonnemens ne refroidissent pas un instant son inspiration. Les répétitions durèrent plus d’un an. Chaque morceau fut retouché et souvent recommencé plusieurs fois, ce qui fit monter les frais de copie à la somme assez considérable de dix mille francs. Enfin, après mille obstacles de toute nature, qui ne purent être aplanis que par un ordre de la cour, la première représentation de la Vestale eut lieu le 15 décembre 1807 avec un succès immense qui a duré trente ans. Passant tout à coup de l’obscurité à la gloire, comblé de faveurs, ayant obtenu le prix décennal fondé par Napoléon, Spontini donna Fernand Corlez en 1809, et dix ans après, en 1819, Olympie, tragédie lyrique imitée de Voltaire par Dieulafoi et Briffaut, dont le succès fut loin de répondre aux espérances de l’auteur. Blessé du froid accueil qu’on avait fait à une partition qu’il croyait destinée à une popularité plus grande que celle de la Vestale, Spontini résolut de quitter la France, en acceptant les offres que lui faisait depuis longtemps le roi de Prusse, grand admirateur de sa musique.

C’est en 1820 que Spontini alla se fixer à Berlin, où il fut nommé directeur de l’Opéra et de la musique du roi. Pendant son séjour dans la capitale de la Prusse, Spontini, dont l’existence ne fut pas sans amertume, a composé trois nouveaux opéras : Nurmahal, Alcindor et Agnès de Hohenstaufen, que Spontini considérait comme son chef-d’œuvre. Malgré ses succès et sa haute position, Spontini a rencontré à Berlin d’implacables ennemis, parmi lesquels se fit remarquer M. Rellstab, homme d’esprit et critique distingué. Dans la longue polémique qui s’éleva contre l’auteur de la Vestale, dont le caractère n’était rien moins que pacifique, on est allé jusqu’à l’accuser d’avoir dérobé la plus grande partie des idées qui ont fait sa réputation. Ces accusations banales, dont Rossini et Meyerbeer n’ont pas été exempts, sont très fréquentes au-delà du Rhin et constituent une des infirmités de la critique allemande. En 1837, après la mort de Paër, Spontini fut nommé membre de l’Institut de France; mais il ne vint se fixer à Paris qu’en 1842, après la mort du roi de Prusse Frédéric-Guillaume III. Spontini a vécu depuis lors en France, faisant de fréquens voyages en Italie, où il est mort le 24 janvier 1851 à Majolati, lieu de sa naissance.

Lorsque Spontini vint pour la première fois à Paris, au commencement de ce siècle, une grande révolution s’était accomplie dans la musique dramatique. Après les chefs-d’œuvre de Gluck, après l’Œdipe à Colone de Sacchini, qui est de l’année 1786, Cherubini avait donné Démophon en 1788, Lodoiska en 1791, Elisa ou le Mont Saint-Bernard en 1795, Médée en 1797, et les Deux Journées en 1800; Méhul avait écrit Euphrosine et Coradin en 1790, puis Stratonice, et Lesueur avait obtenu un grand succès avec les Bardes, qui furent représentés dans le mois de juillet 1804. Ces ouvrages, d’un mérite très différent, avaient tous cette qualité commune, qu’ils visaient à la couleur dramatique par le développement des masses chorales, par la complication des morceaux d’ensemble et la vigueur de l’instrumentation où le rhythme jouait un rôle inconnu jusqu’alors. Si Cherubini, le plus grand musicien de cette génération de hardis novateurs, se rapprochait évidemment de Mozart par la sérénité et la morbidesse de ses mélodies, par l’élégance de son harmonie, et surtout par la sobriété et l’élévation de style qui caractérisent l’auteur d’Idoménée et de Don Juan, Méhul était plus directement inspiré par Gluck, qui lui avait donné des conseils, et dont il reproduit l’accent pathétique et religieux aussi bien dans Stratonice que dans Joseph. C’est dans ce milieu de grands artistes qui avaient traversé la révolution, dont ils avaient subi l’influence, que parut Spontini, médiocre musicien, mais doué d’une organisation puissante, qui le rendait éminemment propre à ressentir fortement les idées et les passions du temps. Il n’est pas probable, en effet, que Spontini ait eu d’autres préoccupations que celle de s’assimiler, un peu au hasard, les formes et les couleurs qui répondaient le mieux à son tempérament passionné. Les œuvres de Gluck, particulièrement ses deux Iphigénie et son Armide, ont dû être les sources où le génie du jeune compositeur italien aura puisé cet enthousiasme créateur qui fait dire à tout artiste qui a trouvé sa voie : Anch’io son pittore ! Tels étaient les antécédens de Spontini, lorsqu’il reçut le poème de la Vestale, dont le sujet, éminemment approprié au goût de l’époque et à la nature de ses facultés, fit jaillir de son cœur un chef-d’œuvre de passion.

L’ouverture est d’un beau caractère, et par certains détails d’instrumentation tels que le petit solo de clarinette dans l’allégro en ré majeur, accent mélodique qu’on retrouve dans l’introduction de Tancredi, on voit tout d’abord combien Rossini a été vivement impressionné par le chef-d’œuvre de son illustre prédécesseur et compatriote. Il n’est pas inutile non plus de faire remarquer qu’à la trente-cinquième mesure de ce même allegro en majeur, alors que les instrumens à cordes attaquent vigoureusement le fa naturel, il y a dans ce passage et les mesures qui suivent une forte réminiscence de l’ouverture de Don Juan. Le début du premier acte, avec ces grands récitatifs qui précèdent l’air de Cinna, forme une belle et noble exposition. Le duo qui suit, entre Liciuius et Cinna, — Quand l’amitié seconde mon courage, — n’a rien perdu, depuis quarante ans qu’on le chante dans tous les carrefours du monde, de la chaleur intense qui le pénètre et le vivifie. L’hymne du matin que chantent les vestales est tout à fait dans le style de Gluck, ainsi que l’air de la grande prêtresse, — L’amour est un monstre barbare, morceau vigoureux qui rappelle l’air de la haine dans l’Armide du grand réformateur du drame lyrique. Mais ce qui est profondément touchant, c’est la scène où Julia, restée seule sur le théâtre, se débat entre l’amour qu’elle éprouve pour Licinius et ses devoirs comme vestale. Quelle passion dans l’air admirable : Licinius, je vais donc te revoir! dont les cris douloureux se prolongent jusqu’à la marche triomphale qui annonce l’arrivée de Licinius ! Non, cela ne vieillira pas, tant qu’il y aura sur la terre une âme pour comprendre et pour exprimer de tels sentimens.

Le second acte tout entier est un chef-d’œuvre dans un autre chef-d’œuvre. Nous ne ferons que rappeler le premier air de Julia, si pathétique et si plein de mouvemens contraires, celui plus admirable encore en ut mineur, Impitoyables dieux, — avec un accompagnement ostinato qui en concentre la flamme et en double l’effet; l’air de Licinius : Les dieux prendront pitié du sort qui nous accable, — si touchant et si vrai; le duo fameux, — Sur cet autel sacré; — le trio entre Licinius, Cinna et Julia, avec le chœur qui vient s’enchevêtrer à la conclusion, et le finale enfin, morceau capital dans l’histoire de la musique dramatique, et qui a servi de modèle à tous les compositeurs qui sont venus depuis Spontini. Après la prière si touchante de Julia, O des infortunés ! le grand prêtre attaque cette mélopée vigoureuse, De ces lieux, prêtresse adultère, qui prépare la stretta en mi majeur, où tout le monde a reconnu le premier germe du finale du Barbier de Séville. Sans tomber dans les puérilités que nous reprochons à la critique allemande, il faut reconnaître que Rossini a été si vivement préoccupé de ce magnifique finale de la Vestale, qu’il en a retenu jusqu’à cette pulsation des seconds violons, que les premiers violons reproduisent quatre mesures après le commencement de la stretta à trois temps !

Le dernier acte, pour être moins important que les deux autres, n’en renferme pas moins encore de grandes beautés : d’abord l’air de Licinius, indigné des préparatifs de mort qu’il aperçoit dans le champ d’exécration où se passe la scène; l’air de Cinna, plein de chaleur et plus développé que le précédent; l’admirable duo entre Licinius et le grand prêtre, où les caractères de ces deux hommes si diversement émus sont dessinés avec autant d’énergie que de vérité, sans que la phrase mélodique cesse jamais d’être facile et naturelle; le chœur des jeunes filles qui accompagnent la victime; l’air divin, dans lequel Julia exprime la constance de son amour, Toi, que je laisse sur la terre; — le finale en mineur et le chœur d’allégresse en si bémol dont Rossini s’est également souvenu dans Moïse.

On voit par cette courte analyse que la Vestale justifie l’admiration qu’elle a excitée en Europe pendant trente ans, et pourtant la reprise de cet opéra vient d’avoir lieu devant un public presque indifférent. A quelle cause faut-il attribuer ce triste résultat ? A l’exécution d’abord ; ni l’orchestre, ni les chœurs, ni aucun des artistes qui y ont pris part n’ont compris cette musique simple et passionnée, d’où les points d’orgue, les exclamations ambitieuses et les artifices de vocalisation sont complètement bannis. Mlle Cruvelli dans le rôle de Julia, qui a été créé dans l’origine avec un si grand éclat par Mme Branchu, a justifié toutes nos prévisions. Eût-elle la sensibilité que la nature lui a refusée, elle n’a point encore assez de goût et d’intelligence dramatique pour exprimer la passion ardente, mais contenue, de la jeune vestale. Non-seulement Mlle Cruvelli n’articule pas suffisamment les syllabes de chaque mot, qu’on entend à peine, mais elle brise incessamment la ligne suivie de cette belle et large déclamation par des liaisons continuelles qui empâtent l’oreille et transforment l’effet dramatique en un miaulement insupportable. Comment ne s’est-il pas trouvé à l’Opéra un homme de goût pour avertir Mlle Cruvelli de ce défaut choquant qu’il serait facile de corriger ? M. Roger, qui a perdu depuis longtemps la fraîcheur et la souplesse de sa jolie voix de ténor, est fort mal à l’aise dans le rôle de Licinius, qui exigerait, pour être chanté comme l’auteur l’a compris, un style que M. Roger n’a jamais eu et une voix de baryton élevée comme celle que possédait Lais ou M. Massol. Il n’y a vraiment qu’un élève du Conservatoire, M. Bonnehée, qui ait chanté avec intelligence le rôle de Cinna, et particulièrement l’air du premier acte.

Il ne faut pourtant pas se dissimuler que, si la Vestale eût été reprise avec le respect et les soins que l’administration de l’Opéra devrait toujours avoir pour les chefs-d’œuvre de son répertoire, il serait encore douteux qu’elle pût se soutenir longtemps devant la génération actuelle. Les ouvrages dramatiques ne vivent pas seulement par la peinture vraie et saisissante des passions et des sentimens éternels du cœur humain, mais aussi par les idées qu’ils éveillent et qu’ils flattent au moment de leur apparition, par les courans de mœurs et d’opinion qu’ils trouvent sur leur passage. Pour quelques chefs-d’œuvre impérissables doués d’une éternelle jeunesse que leur communique l’idéal qui les a conçus, il y a des milliers de canevas dramatiques qui ne survivent guère aux passions contemporaines dont Ils étaient l’écho. Il y a un peu de cette infirmité dans la Vestale de Spontini. D’abord le sujet de la fable n’est plus dans nos goûts. Les mêmes situations et les mêmes caractères transportés dans le monde chrétien nous toucheraient davantage. La Vestale est une conception dramatique trop simple et trop uniforme pour un public habitué à des poèmes variés et intéressans comme ceux de la Muette, de Robert le Diable et de la Juive. La musique de Spontini se ressent tout naturellement de cette uniformité du poème, dont elle exprime si admirablement les situations. Ces airs et ces duos trop nombreux, ces beaux chœurs, cet incomparable finale du second acte et ces grands récitatifs qui les relient ensemble sont toujours d’un accent solennel et pathétique qui fatigue à la longue, et dont on voudrait être distrait par quelques rayons de fantaisie et de lumière moins intense. L’instrumentation de la Vestale, qui fut un si grand événement pour l’époque où elle apparut, a un peu vieilli depuis que Rossini, Weber et Meyerbeer sont venus vivifier et multiplier les couleurs de ce vaste domaine. Les premiers et seconds violons, ainsi que tous les instrumens à cordes, sont écrits trop bas pour des oreilles habituées à la puissante sonorité de Moïse, de Guillaume-Tell et de Robert le Diable. Spontini d’ailleurs ne sait point varier assez les formes de ses accompagnemens : lorsqu’il tient un dessin rhythmique, il ne le quitte pas jusqu’à la fin du morceau, et l’on comprend que cette persistance des mêmes combinaisons ne soit pas de nature à égayer le fond du tableau.

M. Sainte-Beuve, avec la sagacité qui le caractérise, a dit, en parlant de Napoléon comme écrivain : « Toute âme forte et grande, aux momens où elle s’anime, peut se dire maîtresse de la parole, et il serait bien étrange qu’il n’en fût pas ainsi. Une pensée ferme et vive emporte nécessairement avec elle son expression. » Spontini est un exemple frappant de cette vérité, qu’une âme fortement émue emporte avec elle l’expression qui lui est nécessaire, et qu’elle peut, dans une situation donnée, enfanter même un chef-d’œuvre. Telle est la signification de la Vestale. Italien de naissance, musicien d’instinct, élevé à Naples sous les yeux de Piccinni et de Cimarosa, exalté lors de son premier séjour en France par les événemens et par les œuvres de Gluck, qui lui révélaient sa propre énergie, Spontini a composé laborieusement, et un peu avec l’aide de tout le monde, une partition admirable où les belles formes de la mélodie italienne sont rehaussées par une instrumentation puissante, reliées ensemble par l’esprit dramatique et le goût sévère de l’école française. L’œuvre de Spontini forme la transition entre Gluck et Rossini, dont elle a évidemment éveillé la fantaisie. C’est là le seul rapprochement qu’il soit possible d’établir entre l’auteur de la Vestale et le merveilleux génie auquel on doit tant de chefs-d’œuvre, où la divination de l’harmonie et de l’art d’écrire est à la hauteur de l’inspiration. Spontini a droit sans doute, — comme quiconque parvient à découvrir une loi de la nature ou une forme nouvelle du sentiment, — à la qualification suprême d’homme de génie ; mais si tous les génies sont égaux par l’élévation du but qu’ils ont atteint, ils diffèrent entre eux par la grandeur de l’horizon qui borne leur empire. Quoi qu’il en soit. Dieu ne demande au pécheur qu’une bonne pensée pour lui ouvrir les trésors de sa miséricorde, et une œuvre bien conçue suffit à l’humanité pour sauver un de ses membres de l’oubli éternel. Spontini vivra donc parce qu’il a fait la Vestale, l’une des belles et grandes partitions de la musique moderne.

Le Théâtre-italien poursuit assez péniblement le cours de ses représentations, qui deviennent de moins en moins intéressantes. On a vu s’y succéder un assez grand nombre de débuts malheureux, la reprise de Don Juan, celles de la Gazza ladra, de la Donna del Lago et d’Otello. La musique italienne ne peut se soutenir à Paris qu’à l’aide d’une exécution très soignée, si ce n’est parfaite, et il s’en faut de beaucoup que la troupe de M. Ragani remplisse les conditions exigées.

Quant au Théâtre-Lyrique, il fait tous les jours des miracles, puisqu’il existe. La Fille invisible, opéra-comique en trois actes, de M. Adrien Boïeldieu, qui s’efforce de porter honorablement un nom illustre, a précédé la Promise, autre opéra-comique de M. Clapisson, où il y a quelques morceaux agréables, dont Mme Cabel a fait le succès; elle y est fort gracieuse, et chante surtout avec beaucoup d’éclat la ballade de la fin.

L’art de chanter vient de faire une perte douloureuse : Rubini est mort à Romano, village près de Bergame, le 3 mars. Ce merveilleux interprète de la musique de Bellini et de Donizetti est le dernier grand ténor qu’ait produit la belle école italienne.


P. SCUDO.


V. DE MARS.