Revue Musicale - Les Opéras nouveaux et les Théâtres lyriques
Nous voici enfin en pleine moisson musicale, ou du moins en pleine floraison de drames et de comédies lyriques, ce qui n’est pas toujours la même chose, car on peut écrire un opéra en trois actes, par exemple, sans y mettre une note de véritable musique. C’est un problème ingénieux qui a été résolu de nos jours, et qui vaut bien celui de la pisciculture, expérimenté tout récemment sur le lac du bois de Boulogne. A qui doit-on l’invention de ce procédé économique avec lequel on se dispense de frais d’imagination, et qui vous conduit quelquefois tout droit à l’Institut, sans que l’opinion publique puisse chanter vos louanges sur un motif connu ? À tout le monde, et surtout à la nécessité, mère de l’industrie : dura lex, sed lex, comme disent les jurisconsultes. On est homme avant tout, on est père de famille souvent, et il faut vivre toujours. Or l’inspiration, et surtout l’inspiration musicale, est une faculté capricieuse qui ne répond pas exactement aux besoins qu’on a de ses services. Dans cette occurrence, et par le temps de progrès indéfini où nous vivons, on a dû chercher un moyen de se passer de cette folle du logis, comme la qualifiaient nos aïeux, ou de la mettre à la raison comme une fille bien élevée, qui épouse aveuglément l’homme que lui destine son père. Ce moyen consiste dans un certain nombre de procédés qu’on a mis à la portée de toutes les intelligences et de toutes les bourses. C’est ce qui explique le nombre toujours grossissant des productions dites musicales dont messieurs les éditeurs commencent à s’effrayer. Aussi ils y regardent à deux fois maintenant avant de délier les cordons de la bourse pour une de ces partitions qu’on vient leur offrir toute rayonnante de succès. Ils la contemplent longtemps, ils la pèsent dans leurs mains, et procèdent à cette opération commerciale comme ces amateurs d’oiseaux qui vont au marché, et n’achètent le moindre petit merle des bois qu’après avoir examiné s’il a le bec jaune, et s’être assurés, en soufflant sur le plumage, qu’il n’a pas quelque blessure cachée qui doive interrompre bientôt son gazouillement printanier.
Il n’y a que le Grand-Opéra qui n’abuse pas de ces moyens mécaniques de l’industrie contemporaine. Là, les innovations sont aussi rares que possible, et tout s’y passe dans un ennui solennel qui est conforme à la tradition de ce bel établissement national. Nous lisions tout récemment dans un ouvrage curieux[1] que les opéras de Lulli, retouchés sans cesse par les successeurs de cet homme de génie, se traînèrent sur la scène de l’Opéra jusqu’en 1760, trente ans après l’avènement de Rameau. L’un des meilleurs ouvrages de ce dernier réformateur, Castor et Pollux, résista aussi à la révolution opérée par Gluck, et fut encore représenté en 1791, remanié par Candeille, qui ne conserva de la partition primitive que trois morceaux, l’air si connu : Tristes apprêts, le chœur : Que tout gémisse ! et celui des démons au quatrième acte. Ainsi donc c’est en pleine révolution, alors qu’on avait sous la main Méhul, Cherubini, Lesueur, encore jeunes, et tout remplis d’enthousiasme pour un art dont ils avaient retrempé les élémens dans le Styx des passions contemporaines, qu’on persistait à donner à l’Opéra les lambeaux d’une vieille tragédie lyrique rapiécée par un faiseur subalterne! Ce penchant à l’immobilité dans un lieu où tout est si fragile est un phénomène curieux. On pourrait appliquer à l’Opéra le mot du prince de Ligne sur le congrès de Vienne : « Il danse, mais il n’avance pas. » En effet, l’Opéra se trouve dans une situation si triste, qu’on ne peut y exécuter d’une manière un peu décente même les ouvrages contemporains. M. Roger n’a presque plus de voix depuis longtemps; M. Gueymard, qui n’a jamais été que le Patrocle dans cette Iliade où depuis Duprez il n’y a pas eu d’Achille, commence à plier sous le poids énorme dont il est chargé ; Mme Tedesco, qu’on a réengagée, possède une magnifique voix de mezzo-soprano à qui il manque une âme, et qui chante comme une bonne nourrice de Normandie qui ne veut pas se passionner pour ne pas se gâter le tempérament et troubler les sources de la vie. On a engagé Mme Borghi-Mamo, dont le succès, sur cette grande scène dont elle ne parle pas la langue, est au moins douteux. On assure qu’on vient aussi d’engager une nouvelle cantatrice étrangère. Mme Medori, qui, née à Bruxelles, est allée chercher fortune en Italie, où elle est devenue une étoile de deuxième grandeur. Nous sommes loin de blâmer ces tentatives, mais il faudrait les accompagner de mesures plus efficaces. L’Opéra doit viser avant tout à des succès d’ensemble, qu’on peut obtenir à moins de frais avec des chanteurs qu’on élèverait dans le sanctuaire eu les initiant peu à peu à la connaissance des chefs-d’œuvre de l’ancien répertoire. Qu’on soit bien pénétré de cette idée, qu’un virtuose qui ne connaît que la musique contemporaine ne peut jamais devenir un grand artiste. Pourquoi n’exige-t-on pas de l’Opéra ce qu’on exige très bien du Théâtre-Français? Maintenant que l’administration de ce grand établissement est dans les mains de la liste civile, aucun obstacle sérieux ne peut s’opposer à l’exécution de cette mesure, qui jetterait de la variété sur un répertoire usé, lequel se compose de cinq ou six ouvrages qu’on chante tour à tour depuis trente ans! En combinant cette restauration du passé avec une plus grande initiative dans le présent, en appelant à soi, et plus fréquemment qu’on ne le fait, les compositeurs qui n’ont pas encore donné toute la mesure de leur impuissance, on pourrait secouer la torpeur qui plane depuis si longtemps sur cet océan, où n’éclatent guère que les tempêtes de la vanité. Surtout qu’on nous délivre à tout jamais de ces vastes machines en cinq actes qui n’ont été inventées que pour servir de cadre aux chevaux de Franconi. Un spectacle qui dure depuis sept heures du soir jusqu’à minuit n’est plus un plaisir, c’est une corvée à laquelle succombent les amateurs les plus intrépides. La musique, dans ces vastes épopées, n’est qu’un prétexte à décorations, et le public s’en revient abasourdi, étourdi de toutes ces voix de stentor qui ne coûtent si cher précisément que parce qu’on les soumet à ce rude et cruel exercice. Voyez où conduit une détestable école et l’absence d’une direction intelligente, ayant des idées sur l’art et le courage d’en poursuivre la réalisation! On cherche le succès per fas et nefas ; compositeurs, poètes et chanteurs poursuivent avec acharnement cette chimère qu’on s’imagine trouver dans l’entassement et la multiplicité des effets matériels, et le public, dont on pervertit le goût, qu’on flatte et qu’on trompe de toutes les manières, vous abandonne, parce que vous n’avez pas su élever et diriger ses instincts. Il y aurait à tirer de ces faits, qui tombent sous le sens commun, des considérations d’un ordre supérieur, et il ne serait peut-être pas difficile de prouver que la foule qui fréquente les théâtres est un peu comme les enfans, comme les femmes, voire comme les nations, qui méprisent un beau jour le maître qui a trop compté sur leurs faiblesses. Ce qui est certain, c’est que l’Opéra demande une réforme à peu près radicale, et que cette révolution ne pourra s’opérer que par la volonté d’un homme qui aura des idées, du caractère, et l’autorité nécessaire pour briser les obstacles. Ce n’est point avec des œuvres comme le Corsaire, ballet-pantomime en trois actes, qu’on élèvera le goût du public. Ce long scénario, qui déroule froidement les épisodes de l’une des plus belles conceptions de la poésie moderne, ne présente d’autre intérêt que celui d’offrir un cadre à l’admirable talent de la Rosati. Elle y est ravissante sous le costume d’une jeune Grecque, Medora, dont elle exprime les passions, à travers de nombreuses vicissitudes, avec un naturel où la grâce s’allie à la vigueur, sans jamais dépasser les limites de la belle fiction. Le tableau final, qui représente un vaisseau qui sombre au milieu de toutes les horreurs de la tempête et avec les péripéties d’une lutte suprême, mérite d’être signalé, et vaut à lui seul tout un long scénario comme celui qui nous occupe. La musique du Corsaire est de M. Adam. Un jeune ténor italien, M. Armandi, élève du Conservatoire de Paris, s’est essayé tout récemment dans le rôle de Robert. M. Armandi, qui est d’une taille élancée, a la voix trop délicate pour chanter la musique de Meyerbeer. Il sera mieux placé dans la Muette et dans le Comte Ory, s’il apprend à vocaliser, ce dont il a grand besoin. En attendant, on nous a donné la reprise de la Reine de Chypre, et, ce qui vaut mieux, on prépare celle de Guillaume Tell, qui ne devrait jamais quitter le répertoire d’un théâtre comme l’Opéra, s’il était bien gouverné. Le Théâtre-Italien approche de la fin de sa campagne, qui n’aura pas été non plus très brillante. Là comme ailleurs, il manque un homme qui sache interroger l’oracle du destin. Qu’est donc devenu ce peuple d’amateurs fervens qui pendant vingt-huit ans, de 1820 à 1848, a fait la fortune du Théâtre-Italien, et qui accourait à ses fêtes avec un zèle presque religieux? Sont-ce les révolutions politiques qui l’ont dispersé? Est-ce la mode, cet oiseau mystérieux et fatidique, qui a changé de climat, ou bien les artistes qui suspendaient à leurs lèvres inspirées la foule étonnée ont-ils disparu de notre civilisation, toujours progressive? Il se peut que ces trois causes combinées aient eu leur part d’influence sur le sort du Théâtre-Italien, lequel, selon nous, ne retrouvera pas de si tôt la vogue immense dont il a joui pendant la restauration et les dix-huit années du gouvernement de juillet. Nous assistons à la fin d’une grande époque de l’art musical, et Rossini pourrait bien être le dernier compositeur d’un cycle enchanté, que l’esprit humain ne parcourra pas une seconde fois. En veut-on une preuve? On a repris cette année encore la Matilde de Shabran du divin maestro, où Mme Penco s’est substituée à Mme Bosio. Eh bien! ce que Mme Penco, qui a de la vigueur pourtant et de l’entrain, est à Mme Bosio, dont personne n’a oublié le charme et la fluidité lumineuse de style, — la musique qu’on s’efforce de fabriquer de nos jours l’est à celle qu’on ne peut plus exécuter. C’est violent, brusque et très commun. La grâce, la désinvolture, n’existent plus dans cette méthode improvisée, qui doit plus au tempérament qu’aux nuances de l’âme et de l’esprit. Ce contraste a été bien plus sensible encore à la reprise du Don Giovanni de Mozart. Toutes les fois que nous voyons se produire sur une affiche le nom de cette œuvre unique dans le monde, nous ne pouvons nous défendre d’un certain malaise. Il nous semble qu’on va exposer aux yeux indiscrets de la foule quelque chose de sacré, conspuer un idéal adoré, dévoiler un coin de notre paradis, livrer enfin aux railleries des Sancho Pança qui remplissent le parterre le héros dont ils ne comprendront jamais la divine tristesse ! Alors il nous vient à l’esprit le mot de Mozart sur l’œuvre capitale de son génie : « Don Juan, disait-il un jour, a été composé pour les habitans de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout pour moi. » L’exécution a été de tous points misérable; excepté Mme Frezzolini, qui a bien l’élégance patricienne qui convient à dona Anna, et qui a dit à ravir sa partie dans le fameux trio des masques, tous les acteurs ont été au-dessous de la critique. Mme Borghi-Mamo elle-même n’a rien compris au caractère de Zerlina, cette adorable villanella, qu’elle a transformée en une paysanne lourde et senti- mentale, au lieu de lui prêter les ailes de la fantaisie qui aspire à s’envoler dans le ciel éthéré. On peut dire de don Juan ce que Joubert a dit de Platon : Il ne faut pas s’en nourrir, mais le respirer comme une essence.
Puisque nous venons de prononcer le nom de Mozart, il convient de dire un mot des fêtes qui viennent d’avoir lieu en Allemagne à l’occasion du centième anniversaire de la naissance du plus grand et du plus parfait de tous les maîtres. L’Allemagne a bien raison de se retourner pieusement vers les dieux de son passé et de retremper sa foi dans le culte des vrais musiciens, car les barbares sont à ses portes. A Berlin, à Leipzig, à Dresde et surtout à Vienne, on a célébré avec pompe, le 27 janvier, l’anniversaire de la naissance de Mozart, qu’on a laissé mourir de faim, et dont on ne sait encore en quel lieu reposent les cendres ! À la fête qu’on a donnée à Vienne en présence de l’empereur et des grands dignitaires de la cour, M. Le Lourguemestre de Seiller a eu la singulière idée de détacher la couronne qui ornait le buste de l’auteur de Don Juan pour l’offrir à M. Liszt, qui était allé à Vienne, comme il va partout, pour se faire voir et présider aux pompes funèbres des grands musiciens. L’ombre de Mozart a dû tressaillir à cet épisode comique et aurait pu s’écrier : «Cruel, tu dis que tu m’aimes... et tu offres ma couronne à M. Liszt, qui s’est fait le défenseur des opéras de la Wagner et du jargon symphonique de M. Berlioz, pour se donner des airs d’un précurseur! » Ce qui n’est pas moins étrange, c’est que le manuscrit de la partition de Don Juan, qui était à vendre il n’y a pas longtemps, et que les héritiers de l’éditeur André, de Francfort, ont fait offrir inutilement à toutes les bibliothèques publiques de l’Allemagne, n’a pu trouver un acquéreur qu’à Londres, dans la personne de Mme Viardot, artiste bien digne de posséder un pareil trésor. Il n’est pas inutile d’ajouter, pour compléter le tableau, que la commission chargée d’organiser à Vienne la fête en l’honneur de Mozart a fait demander à Mme Viardot de lui prêter la précieuse relique, afin de pouvoir l’offrir à l’admiration des fidèles! Et cette relique n’a coûté que cinq mille francs à la fille de Garcia, le seul chanteur qui ait été à la hauteur de l’idéal de don Juan. N’est-ce pas le cas de s’écrier avec don Juan lui-même : Bizarra é in ver scena[2].
Le Théâtre-Italien nous a donné cette année un oj)éra de son cru, l’Assedio di Firenze, qu’on pourrait appeler un opéra d’outre-mer, car paroles et musique nous viennent en droite ligne de l’Amérique. Le sujet de la pièce est emprunté à un roman italien de M. Guerrazzi dont il a été question dans la Revue, et la scène se passe à Florence en 1529. L’empereur Charles-Quint et le pape Clément VII assiègent la ville de Dante, de Machiavel et de Michel-Ange, pour rétablir la maison de Médicis sur un trône qu’elle s’était édifié avec les débris de la république de Florence. Un épisode d’amour entre Maria de Ricci, femme d’un Benintendi, et un certain Lodovico Martelli, forme le nœud de ce mélodrame, où l’on est assez étonné de voir Michel-Ange jouer le rôle d’un papa tacci. En général, les faiseurs de libretti ont bien tort de touchera ces grandes figures burinées par l’histoire, et de faire chanter des cavatines, par exemple, à l’auteur du Moïse et du Jugement dernier. Qu’on n’oublie pas que le caprice lui-même ne peut se soustraire entièrement à la loi de la vraisemblance, et qu’il n’est pas indifférent de faire parler des hommes comme Buonarotti et Machiavel dans un drame, ou de les faire danser dans un ballet. La musique de l’Assedio di Firenze est de M. Bottesini, chef d’orchestre du Théàtre-Italien et l’un des plus admirables virtuoses qu’on ait entendus sur le plus gros, le plus grand, le plus utile et le plus ingrat des instrumens, la contre-basse! Si M. Bottesini, qui est jeune, intelligent, modeste et fort instruit, avait autant d’idées musicales que d’agilité dans les doigts et de vigueur dans le coup d’archet dont il frappe les trois cordes de sa contrebasse, il aurait composé un chef-d’œuvre. Malheureusement il n’en est pas ainsi, et la partition de d’Assiedio di Firenze n’est, après tout, que l’œuvre estimable d’un grand virtuose qui a trop entendu la musique des autres pour avoir eu le temps d’en composer avec ses propres inspirations. Dès les premières mesures de la courte introduction instrumentale qui précède le lever du rideau, on reconnaît l’influence de Meyerbeer sur l’imagination du maestro, qui doit aussi beaucoup admirer M. Verdi, car il l’imite tant qu’il peut. Ni le duo, au premier acte, entre Martelli et Michel-Ange, ni la cavatine que chante Maria, ni un autre duo pour soprano et ténor entre Maria et son amant Lodovico, morceau qui renferme pourtant une assez jolie phrase, ne sont des inspirations originales. Le finale lui-même est conçu à la manière de M. Verdi, avec cette progression de cadence qui se compose de trois grands coups d’orchestre, comme s’il s’agissait d’enfoncer un coin dans les entrailles d’un chêne vigoureux. Au second acte, dont la scène se passe d’abord dans l’atelier de Michel-Ange, on remarque un fort joli chœur qui se chante derrière les coulisses, et quelques parties du duo pour soprano et baryton, entre Maria de Ricci et le traître Bandini, fort bien représenté par la belle voix de M. Graziani. Signalons encore un très beau chœur au troisième acte et la sonorité éclatante du finale. L’instrumentation de M. Bottesini, suffisante et parfois assez colorée, n’est pas plus originale que le fond de ses idées. En général, son orchestre est sourd, les instrumens à vent sont presque toujours écrits dans la partie inférieure de leur diapason; on voit que le compositeur recherche volontiers la multiplicité des dessins épisodiques qui surchargent le discours et déroutent l’oreille; mais, avec une plus grande expérience de la scène, M. Bottesini se corrigera de ces légers défauts, si « l’astre en naissant l’a créé poète,» et s’il lui est donné de faire jaillir un jour, du fond de sa nature, une étincelle de génie que nous avons cherchée vainement dans l’Assedio di Firenze.
Mme Grisi, qui, depuis six ou sept ans, avait eu le bon esprit de ne plus se faire entendre à Paris, n’a pu résister, à ce qu’il semble, au désir de reparaître devant ces frivoles Athéniens qu’elle avait enivrés jadis de l’éclat de sa beauté et des charmes de sa splendide jeunesse. Hélas! pourquoi donc consentir à descendre de l’empyrée où vous a placée l’admiration des hommes? Il y a des pertes irréparables auxquelles il faut savoir se résigner, et Mme Grisi, qui a été l’une des grandes cantatrices de la bonne école italienne, aurait dû répondre au mauvais génie qui lui a fait commettre la faute que nous déplorons :
Statti col dolce in bocca, et non ti doglia
S’ammareggiare alfin non te la voglia.
Ce qui veut dire en prose très humble qu’il faut enfermer les souvenirs dans
une cassette d’or comme un parfum qu’on respire de temps en temps pour
se remémorer des jouissances à jamais évanouies.
Le patriarche de l’école française, M. Auber, vient de commettre un nouveau péché de jeunesse, qui se nomme Manon Lescaut, opéra-comique en
trois actes. Infatigable, toujours sur la brèche, l’auteur de tant de partitions
légères qui ont charmé toute une génération pendant quarante ans bientôt
ne veut pas se retirer de la lice, où il fait encore très bonne figure. L’homme
est un esprit servi par une machine qui contracte des habitudes qui deviennent, comme on sait, une seconde nature. Interrompre ces habitudes, changer d’allure, faire prendre le pas à sa monture ou même l’amble quand on
a galopé toute sa vie à fond de train, produit une secousse qui est toujours
dangereuse et souvent mortelle. M. Auber, qui a été un élégant cavalier, et
qui tous les jours encore fait sa petite promenade au bois de Boulogne,
trottinant, humant le frais et les douces mélodies qu’il s’empresse de fixer
sur un carnet disposé à cet usage, ne veut point chanter encore avec un
poète dont il possède quelques-unes des fragilités aimables :
Tircis, il faut penser à faire ta retraite :
La course de nos jours est plus qu’à demi faite ;
L’âge insensiblement nous conduit à la mort ;
Nous avons assez vu, sur la mer de ce monde,
Errer au gré des flots notre nef vagabonde :
Il est temps de jouir des délices du port[3].
Il est vrai de dire que la nef légère de l’auteur du Domino noir et de la Muette, n’ayant jamais essuyé de grosses tempêtes, n’a pas eu non plus de grandes avaries à réparer. Il n’a eu garde de s’aventurer trop loin des bords fleuris de la Seine, et si cela lui est arrivé une ou deux fois par excès de témérité à la suite de l’Enfant prodigue, qui l’a entraîné en Égypte, où il s’est trouvé un peu dépaysé, il s’en est revenu bien vite, promettant qu’on ne l’y reprendrait plus. Le sujet de Manon Lescaut, tout français par les grâces de l’esprit qui l’a conçu, était bien de nature à tenter la muse coquette de M. Auber. On est même étonné qu’il ait attendu si tard pour chanter les caprices de cette folle Mimi Pinson, de cette Frétillon du XVIIIe siècle, qui a fini comme elles finissent toutes, à la belle étoile. M. Scribe, qui est un ogre, un vampire, qui se nourrit du sang des plus beaux chefs-d’œuvre de la littérature française, a traité celui de l’abbé Prévost comme il avait traité la Bible dans l’Enfant prodigue; il a mis sa prose à la place de la poésie. Ce qui prouve que M. Scribe vieillit aussi quelque peu, c’est qu’il devient moral dans ses libretti. Il s’attendrit outre mesure, et les larmes de repentir mouillent incessamment ses paupières. Aussi la Manon qu’il nous a donnée, ce n’est plus Manon ; non, non, ce n’est plus Lisette, et sans la catastrophe finale qu’il a bien été obligé de conserver, il n’y aurait que le titre de commun entre ces trois actes et l’admirable épisode qui a immortalisé le nom de l’abbé Prévost.
Il nous suffira de dire que le marquis d’Hérigni est un brillant colonel qui, par un beau jour d’été, a fait la rencontre de Manon, dont les charmes l’ont séduit. Manon, sage, modeste et toujours fidèle à son cher chevalier Desgrieux, refuse toutes les offres que lui fait le marquis d’Hérigni, lequel, poussé à bout par le chevalier, qui s’est engagé dans son régiment pour subvenir à un caprice de Manon, est tué d’un coup d’épée par son heureux rival. De là l’expatriation et la mort des deux amans dans les déserts de la Louisiane. Voyons si M. Auber aura été aussi fidèle à la gentille Manon que ce pauvre chevalier Desgrieux.
L’ouverture est une de ces petites causeries musicales qui ne tirent point à conséquence, et que M. Auber a l’habitude de composer d’un ou deux motifs empruntés à la partition, et tout simplement pour passer le temps. Le premier acte s’annonce par une cavatine sans importance que chante le marquis d’Hérigni, racontant son aventure avec Manon, dont il ignore le nom et la naissance, comme dit M. Scribe. Les couplets de Manon entrant dans sa chambrette un bouquet à la main sont plus vifs, mais ne valent pas le duo qui en forme la conclusion entre Manon et Marguerite, une amie qui remplit dans la pièce de M. Scribe le rôle du sage Tiberge. Le tableau qui se passe au Cadran-Bleu, où le chevalier Desgrieux traite sa jolie maîtresse avec du vin de Champagne, a de l’animation, surtout les couplets de ta Bourbonnaise, finement accompagnés et très bien réussis pour la voix de la cantatrice. Mme Cabel. Au second acte, on remarque les couplets du marquis d’Hérigni :
Manon est frivole et légère.
C’est un rien, c’est une fantaisie, comme dit encore le brillant colonel, mais
une fantaisie ravissante qui est plus forte que l’amour sur l’imagination de
M. Auber, qui a fort bien rendu ce caprice avec le mélange d’esprit et de
sensibilité qui caractérise son talent. Le duo qui résulte entre Manon et le
marquis d’Hérigni, qui se passionne en raison de la résistance qu’il éprouve,
renferme des parties agréables, surtout la première phrase et la stretta, qui
a même de la vigueur. Le grand air que chante Manon sur un refrain de contredanse qui vient réveiller ses instincts de femme légère fait ressortir la
flexibilité de la voix de la cantatrice, et c’est tout ce que voulait le compositeur; mais nous préférons l’andante du petit duo entre Manon et Desgrieux, qu’ils chantent en mangeant le souper du colonel :
Lorsque l’orage gronde.
Le troisième acte transporte l’auditeur à la Louisiane, où l’on voit au lever
du rideau une réunion de planteurs qui se disposent à fêter le mariage de
Marguerite, l’amie de Manon, avec Gervais, l’objet d’une passion d’enfance
qu’elle est venue rejoindre. De jolis couplets, mamzell’ Zizi, qui expriment
assez heureusement l’enfantillage d’une chanson créole, un délicieux quatuor de l’harmonie la plus fine et l’un des meilleurs morceaux qu’ait écrits
M. Auber se font remarquer d’abord. Lorsqu’un changement de décor laisse
apercevoir la solitude d’un désert immense éclairé par les derniers rayons du soleil couchant, quelques mesures de symphonie d’un très beau caractère
annoncent l’arrivée des deux amans, lesquels, accablés de fatigue et de misère, chantent un duo plein d’angoisse et de passion où se trouve encadrée
une prière qui nous paraît être l’inspiration la plus élevée qu’on doive à
l’auteur de la Muette et de tant de délicieux chefs-d’œuvre. Par cette dernière
page de musique, le compositeur s’est placé à la hauteur de l’abbé Prévost,
et a prouvé, contre les tendances habituelles de son propre génie, que le
véritable amour est plus fort que la fantaisie. Après tout, Manon Lescaut est
un ouvrage agréable, exécuté avec soin, et dans lequel M. Faure, qui joue
le rôle du marquis d’Hérigni, a obtenu un succès qui n’est point exagéré. Il
chante avec goût les deux romances du second acte et le duo avec Manon,
et si sa voix était moins caverneuse, et qu’il pût se corriger de ce tressaillement nerveux dont elle est constamment affectée, il pourrait arriver à une réputation durable.
Indépendamment de l’intérêt qui s’attache à un nouvel ouvrage de M. Auber, Manon Lescaut offrait une curiosité particulière : c’étaient les débuts de Mme Cabel à l’Opéra-Comique. Nous avons apprécié dans le temps cette agréable cantatrice avec une sévérité d’expression d’autant plus grande que la réputation qu’on voulait lui faire nous paraissait exagérée. Mme Cabel est une jolie personne, grande et naturellement gracieuse, dont la voix de soprano, très étendue, est douée d’une flexibilité qui doit plus à la nature qu’à l’étude. Elle gazouille comme un oiseau, ou, mieux encore, comme une charmante créole, dont elle a les allures un peu molles et sans la moindre afféterie. Elle va, elle vient, elle vous tourne un joli compliment en vous présentant son offrande et ne s’en fait pas autrement accroire. Elle sourit volontiers et ne pleure qu’à son corps défendant, et, si une larme furtive vient parfois mouiller le bord de ses paupières, elle est bien vite essuyée, parce que cela gâterait ses beaux yeux. Au demeurant, c’est la meilleure fille du monde et une charmante Manon, moins les débordemens et le cri suprême.
Le Théâtre-Lyrique, dont l’existence a été un peu menacée pendant quelque temps, vient de changer de directeur; la nouvelle administration a inauguré son règne sous d’assez bons auspices, par Fanchonnette, opéra-comique eu trois actes. Qu’est-ce que Fanchonnette? Le nom indique déjà qu’il s’agit d’une espèce de Fanchon la vielleuse qui va chantant par les rues de Paris, où elle fait la rencontre d’un riche et puissant seigneur qui lui lègue en mourant toute sa fortune au détriment d’un neveu, légitime héritier; mais Fanchonnette est trop sage et trop généreuse pour garder un bien qui ne lui appartient pas. Elle fait donc offrir à Gaston de Listeney, prince et mousquetaire fort endetté, la restitution d’une fortune dont elle ne veut être que la dépositaire. Le prince de Listeney, en homme de qualité, refuse un pareil don, qu’il croit entaché de souillure, et alors Fanchonnette emploie tout son génie, qui est grand, à faire parvenir dans les mains de ce jeune mousquetaire, qu’elle aime et qu’elle a eu occasion de soigner pendant une maladie, la fortune de son oncle. Telle est la donnée du nouveau poème de MM. Saint-Georges et de Leuven, dont la scène se passe sous la régence et au Cadran-Bleu, chez le fameux Bancelin, poème très politique, puisque Fanchonnette tient dans ses mains tous les fils de la conspiration de Cellamare. La morale de Fanchonnette est encore plus pure que celle de Manon Lescaut. La musique est de M. Clapisson, homme de talent, compositeur laborieux, qui est entré à l’Institut un peu sur parole, bien qu’il eût déjà donné au public, comme on disait autrefois, cinq ou six ouvrages, parmi lesquels se trouve un grand opéra en cinq actes, Jeanne la Folle. M. Clapisson a eu souvent des malheurs, et malgré le succès qu’avaient obtenu le Code noir et Gibby la Cornemuse, deux opéras plus bruyans que comiques, malgré les nombreuses représentations de la Promise au Théâtre-Lyrique, M. Clapisson n’avait pu conquérir encore ni la popularité de M. Adam, ni les suffrages des juges difficiles. A-t-il été plus heureux dans Fanchonnette! C’est ce que nous allons voir.
L’ouverture, après quelques mesures de mise en demeure, prélude par un dialogue de deux clarinettes basses qui visent évidemment à l’esprit en préparant l’explosion d’un mouvement de valse habilement traité, puisque c’est à la manière de M. Auber. La péroraison est un peu étranglée, et laisse à désirer un développement qui n’arrive pas. Le chœur d’introduction, qui peint le désordre et l’animation d’un champ de foire avec les différens cris des marchands ambulans, est écrit avec esprit, et atteint le but que se proposait le compositeur. La romance que chante Gaston de Listeney racontant à ses camarades son aventure avec Fanchonnette après le duel qui a failli l’envoyer dans l’autre monde.
Elle était là tremblante,
est très jolie, principalement le refrain :
Quand elle est pauvre,
Une fillette
Ne donne pas tout ce qu’elle a.
qui est élégamment tourné et bien chanté par M. Montjauze. L’air de Fanchonnette, avec les fines broderies vocales dont il est parsemé, est encore
très bien réussi pour la voix de l’habile cantatrice qui se joue des plus grandes
difficultés. L’accompagnement du chœur et le point d’orgue admirablement
modulé qui s’en dégage à la cadence forment un heureux ensemble. Le
duo des cartes, entre Gaston et Fanchonnette, qui lui dit la bonne aventure,
très bien disposé pour la scène dont il exprime les sentimens, est presque
un morceau de maître, car il est impossible de faire mieux ressortir les qualités éminentes de la prima donna. Une romance que chante encore Fanchonnette, car on la prodigue beaucoup, lorsqu’elle découvre que Gaston,
qu’elle aime en secret, est épris de la nièce du financier Boisjoli :
Allons, mon cœur, tais-toi !
est d’un beau sentiment, et l’accompagnement très soigné, comme toute la
partition. Enfin le finale de ce premier acte, si rempli de morceaux heureusement venus, contient encore une ronde d’un rhythme franc qui va droit à la popularité, et dans laquelle Mme Miolan fait d’incroyables prouesses de
vocalisation. Signalons au second acte une romance de ténor avec accompagnement de violon, les couplets de la nièce du financier Boisjoli : Sœur Agnès, qui sont spirituellement accompagnés, et surtout le boléro de Fanchonnette, qui ne quitte pas la scène, et dont on prodigue la voix délicate.
Au troisième acte, on distingue un air de soprano où Mme Miolan révèle plus
que de la bravoure, et le duo de la vieille, qu’elle chante avec Gaston en
simulant le personnage d’une vieille tante dont il est beaucoup question
dans la pièce. Ce duo et celui des cartes, au premier acte, sont les meilleurs
morceaux de l’opéra de Fanchonnette, qui est écrit avec un soin et parfois
avec une distinction de style dont nous n’aurions pas cru M. Clapisson
capable.
Ce n’est pas que le fond des idées soit bien original et appartienne entièrement A M. Clapisson. Comme tous les compositeurs français de ce temps-ci, excepté MM. Halévy et Rober, l’auteur de Fanchonnette va puiser souvent ses effets et une partie de ses inspirations à la fontaine publique de M. Auber, qu’assiègent d’un côté M. Adam et ses élèves, de l’autre MM. Clapisson, Ambroise Thomas, suivis de M. Victor Massé, qui vient remplir sa petite coquille; mais il est juste de dire que M. Victor Massé, qui est un musicien ingénieux et délicat, parfume son breuvage d’un petit grain d’encens dont il faut lui tenir compte. L’opéra des Saisons, par exemple, renferme précisément un certain parfum de poésie agreste qui a pu ne pas être apprécié par le public, mais qu’il appartient à la critique de signaler à l’estime des gens de goût. Si d’ailleurs M. Auber laisse volontiers puiser à sa fontaine, il lui prend aussi parfois la fantaisie de fermer tous les canaux. Alors il compose pour son propre compte des morceaux comme le délicieux quatuor et l’admirable prière du troisième acte de Manon Lescaut, qui font dire aux disciples ébahis : « Le maître ne nous a pas encore donné de cette eau-là. »
L’exécution du nouvel opéra de M. Clapisson est assez soignée pour un théâtre des boulevards. M. Montjauze, qui joue avec intelligence le rôle de Gaston de Listeney. possède une voix agréable de ténor dont il se sert avec goût; mais l’événement de la soirée, c’était l’apparition de Mme Miolan-Carvalho. On pouvait craindre qu’un talent aussi fin et de si bon aloi ne fût point apprécié par un public qui venait de perdre Mme Cabel, une vraie lune de Lauderneau. Eh bien! ces tristes prévisions ne se sont pas réalisées, et si M. Le directeur de l’Opéra-Comique a eu toit de laisser sortir de sa cage un oiseau si bien appris. Mme Miolan-Carvalho a eu raison de changer de climat. Sa voix de soprano aigu, qui est aussi grêle que sa personne, est coupée en deux tronçons par une petite lande de trois ou quatre notes pilleuses; mais cette voix de serinette est d’une flexibilité prodigieuse où l’art a au moins autant de part que la nature. Mme Miolan-Carvalho est du très petit nombre de cantatrices modernes qui ont du style, et qui savent, comme Mme Frezzolini au Théâtre-Italien, Mlle Duprez à l’Opéra-Comique, imprimer à la phrase musicale une fermeté et lui donner un horizon qui enchantent l’oreille. Si Mme Miolan possédait un peu de ce charme personnel dont Mme Damoreau était si richement douée, elle serait la meilleure cantatrice qu’ait produite l’école française. Son succès dans le rôle de Fanchonnette a été grand et a beaucoup contribué à celui de la partition nouvelle de M. Clapisson.
Pourquoi ne dirions-nous pas aussi que les Bouffes-Parisiens se sont transportés des Champs-Elysées au passage Choiseul, où ils font un tapage et un bataclan d’enfer? Franchement, Je préfère les saynètes et les étincelles musicales de M. Offenbach et de ses compagnons de Jeux à la fossette à beaucoup de grands in-folios. On s’amuse donc partout, excepté à l’Opéra.
Dans aucune ville de l’Europe, l’art de chanter n’est cultivé avec autant de zèle, de goût et de savoir qu’à Paris. Indépendamment des cours du Conservatoire de musique, confiés à des artistes éprouvés, comme M. Bordogni par exemple, beaucoup de maîtres habiles se partagent une nombreuse clientelle d’élèves empressés qui arrivent de tous les points de l’horizon, de l’Allemagne, de l’Italie même, de l’Angleterre, et qui vont ensuite remplir le monde de l’éclat de leurs succès. Parmi les professeurs qui ont fait de l’art de chanter une étude sévère et approfondie, nous devons citer surtout M. Panofka, homme éclairé, qui a publié il y a deux ans une excellente méthode de chant que nous avons appréciée ici même et dont le succès a confirmé le mérite. L’éditeur de M. Panofka a conçu l’heureuse idée de mettre à la portée de toutes les personnes qui s’occupent de musique vocale un choix des meilleurs morceaux de chant qui existent, tant dans les opéras modernes que dans les chefs-d’œuvre du passé. Cette publication intéressante, qui porte le titre bien Justifié de Répertoire du Chanteur, est divisée en livraisons dont chacune contient les morceaux appropriés à chaque espèce de voix : basse, ténor, contralto et soprano. Gravé avec beaucoup de soin, le Répertoire du Chanteur, qui tient lieu de toute une bibliothèque musicale, nous semble destiné à un succès vraiment populaire, car il ne faut pas se dissimuler que le problème à résoudre de nos Jours dans tous les genres de publications, c’est de s’adresser au plus grand nombre, sans abaisser le niveau des connaissances, en disant avec l’Évangile : sinite parvulos venire ad me.
P. SCUDO.
- ↑ L’Académie de Musique de 1645 à 1855, 2 vol. N-S», avec un recueil des meilleurs morceaux du répertoire depuis Lulli jusqu’à Rossini, par M. Castil-Blaze.
- ↑ Il vient de paraitre à Leipzig une nouvelle biographie de Mozart par le professeur Otto Jahn. Cette biographie, en un beau et gros volume de 716 pages grand in-18, contient deux portraits de Mozart, et renferme une analyse très détaillée des premières œuvres du grand maître. L’esprit de ce livre est excellent, et le style non moins sain que l’esprit.
- ↑ Racan, stances sur la Retraite.