Raphaël et Michel Ange, leur vie mondaire et politique, leurs poésies et leurs amours

Henri Blaze de Bury

Raphaël et Michel Ange, leur vie mondaire et politique, leurs poésies et leurs amours

Revue des Deux Mondes, 3^e période, tome 25, 1878 (p. 481-529).

RAPHAËL ET MICHEL-ANGE
LEUR VIE MONDAINE ET POLITIQUE
LEURS POÉSIES ET LEURS AMOURS

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C’est surtout dans les époques de transition, de préparation, dans les demi-crépuscules, que la pensée aime à se reporter vers les colosses du passé. On n’en aura jamais fini avec la renaissance ; de quelque côté qu’on y regarde se montre une figure qui vous attire et vous retient sous le charme. Dans cet océan de vie, où tant de forces et d’électricités fermentent et se combattent, où tant de romanesques destinées tourbillonnent, vous n’avez qu’à jeter au hasard vos filets, ce sera toujours la pêche miraculeuse, et vous retrouverez l’anneau de Polycrate dans le ventre de tous les poisse. Il semble que l’âge précédent ait ignoré cette variété, ce pittoresque ; les physionomies s’accusent et s’enlèvent violemment, une fois pour toutes dégagées de ces rigidités monotones, de ces plis funèbres qui leur donnaient je ne sais quel air de famille avec ces saints de pierre agenouillés, les mains jointes, sur les tombeaux. Au contact de l’antiquité, l’homme ressaisit toutes ses énergies, se sent renaître. Il s’en faut cependant que la même abondance d’individualité se retrouve chez les femmes. Elle existe peut-être, mais l’intérêt est d’aller à la découverte. Un ingénieux écrivain allemand, M. Karl Frenzel, parlant de Lucrezia Donati dans son récent ouvrage sur la renaissance^[1], mentionne qu’on ne la connaît « que par son bouquet de violettes, » charmante renommée au demeurant, et que bien des héroïnes trop fameuses échangeraient volontiers, je suppose, contre la leur. Il vaut mieux, après tout, laisser à sa place dans l’histoire un simple bouquet de violettes que d’y mettre une coupe de poison ou le poignard d’une lady Macbeth. Malheureusement les violettes ne parlent pas, étant l’emblème de la discrétion ; mais Laurent de Médicis a cette fois parlé pour elles. Comme dans les sonnets de Pétrarque, dans ceux de Politien et dans les souvenirs de Goethe^[2], les violettes jouent un rôle particulier dans les poésies de Laurent le Magnifique ; il avait aperçu la belle jeune fille aux noces de Braccio Martelli, en 1465. Ébloui de tant de charmes, il lui demande le bouquet de violettes qu’elle tient à la main, promettant en récompense de la glorifier par un tournoi. Des troubles de guerre en Romagne, la peste qui survint ensuite et décima la ville, empêchèrent le doux vœu de s’accomplir. Enfin le 7 février 1469 eut lieu le galant tournoi, « en grande pompe et magnificence, » écrit Laurent dans ses tablettes ; modérant un superbe coursier, « don du roi Ferrante, » une écharpe de soie rouge et blanche, brodée de perles, chamarrant sa demi-armure damasquinée, coiffé d’une barrette de velours à aigrette de rubis, son bouclier ocellé de diamans, il n’eut qu’à se montrer pour remporter le prix. de ces amours du brillant paladin et de la belle Lucrezia Donati, voilà tout ce que la chronique et la nouvelle nous racontent. Que faut-il croire et ne point croire ? L’amour qui respire en ces charmans sonnets de Laurent de Médicis est-il sincère, ou n’y doit-on pas voir plutôt une de ces flammes idéales, une de ces passions de pure fantaisie, qui de la poésie des troubadours ont émigré dans la poésie érotique italienne ? — Cette question, je me la suis posée souvent après avoir lu les quatre sonnets de Raphaël. Qui est la femme ? a-t-elle existé ? n’est-ce qu’une ombre disparue comme Béatrice Portinari ou cette Lucrezia Donati, sans laisser d’autre trace que son voile ou son bouquet ? L’énigme tenterait de moins curieux, et rien ne nous empêche de rechercher quelle fut cette prétendue maîtresse de Raphaël, et de traverser un moment à sa poursuite le royaume des ombres et des conjectures, quitte à nous retrouver en plein courant historique’ avec la grande dame qui fait surtout le sujet de cette étude.

I. — LES QUATRE SIBBET DE RAPHAËL.

Au dire de Vasari, Raphaël aima beaucoup les femmes ; peut-être même qu’il les aima trop pour le salut de son existence. Une nouvelle d’Achim d’Arnim : Raphaël et ses voisines, nous le montre irrésistiblement adonné aux belles et dans leurs bras oubliant tout travail. Qui ne connaît l’histoire de ce fameux plafond vingt fois promis au banquier Chigi et que le richissime financier n’obtint qu’en mettant dans son jeu la maîtresse du peintre, una sua donna, et l’installant sur l’échafaudage, de manière que Raphaël l’eût à ses côtés pendant la séance ! Je sais que Passavant s’inscrit en faux contre cette anecdote, qu’il traite de pur commérage rapporté par Vasari pour obscurcir le noble caractère de Raphaël ; mais ce que je sais aussi, c’est que Passavant, comme tout apologiste convaincu, a devant les yeux un idéal auquel il faut, bon gré, mal gré, que son héros se conforme. Nous n’avons point à revenir ici sur un livre désormais classé et qui, en tant que catalogue raisonné de l’œuvre du maître, s’impose à notre estime. Ce que cette grande étude contient d’excellent, les critiques les plus autorisés de France, d’Angleterre et d’Allemagne l’ont écrit ; on en a dit aussi les défauts, qui sont nombreux, principalement au point de vue biographique, et nul ne s’est expliqué là-dessus plus vertement que Herman Grimm, l’historien et l’ami de Pierre Cornélius. « Une simple polémique, assure-t-il, ne suffirait point ; il faudrait suivre l’auteur pas à pas et ramasser sur son chemin tout ce qu’il a négligé soit involontairement, soit de plein gré, ce qui équivaudrait à composer une nouvelle biographie, tâche nécessairement fort ingrate où Passavant aurait toujours sur vous l’avantage de sa laborieuse application et de sa longue familiarité avec les originaux^[3]. » D’où je conclus que, dans la question très particulière qui va nous occuper, il vaut mieux croire à Vasari et tout bonnement se fier à « ses commérages, » n’eussions-nous affaire au demeurant qu’à l’une de ces légendes qui, sans être vraies, n’en symbolisent pas moins en quelques traits la vie et les mœurs d’un grand artiste. Jamais François I^er n’assista Léonard de Vinci à ses derniers momens ; il n’y a là rien, absolument rien d’historique, et pourtant cela mériterait d’être de l’histoire, tant c’est vraisemblable et tant cette invention nous peint au naturel la familiarité des rapports existans au XVI^e siècle entre la royauté et l’art ; même remarque au sujet de ce pinceau légendaire que d’illustres mains laissent choir du haut d’une échelle, et que des souverains s’empressent de ramasser. Quels sont les acteurs de la scène ? Les uns nomment Titien et Charles-Quint, d’autres Albert Durer et Maximilien, les uns la placent à Venise, les autres à Nuremberg, preuve que la scène n’eut jamais lieu que dans l’imagination des chroniqueurs. Un jour, Victor Cousin, montant en chaire à la Sorbonne, commençait ainsi sa leçon : « Il y a en philosophie quatre systèmes, le spiritualisme, le sensualisme, le scepticisme et le mysticisme : ils sont, donc ils sont vrais ; ils sont quatre, donc ils sont faux. » Ainsi de ces anecdotes, vraies par un côté, fausses par d’autres, et dont nous devons tenir compte si nous voulons pénétrer au fond des choses. Je crois à l’histoire du plafond Chigi, d’abord parce que c’est Vasari qui me la raconte, mais surtout parce que ce commérage, puisque commérage il y a, se rapporte miraculeusement à certaines idées sur le caractère et l’organisation physique de Raphaël qui me viennent à l’esprit quand je regarde les portraits qu’on a de lui, ou que je lis sa correspondance et ses vers. Et contre ces idées jamais ne prévaudront les doctorales dissertations d’un Passavant. D’ailleurs l’œuvre de Vasari n’est point un document à dédaigner. Nombre d’érudits, d’amateurs et de gens du monde qui formaient le cercle du jeune cardinal Farnèse paraissent l’avoir directement encouragée, et les divers sujets en furent débattus si bien qu’à la seconde édition Vasari remania complètement la vie de Michel-Ange, sans revenir toutefois à sa biographie de Raphaël autrement que pour y faire quelques additions.

« Raphaël est la joie de mon âme, s’écriait jadis la comtesse Hahn-Hahn dans une de ses effusions mystiques, et non point seulement à cause des riches trésors légués par lui à notre terre en retour d’une hospitalité si généreuse, mais surtout parce qu’il est vraiment l’élu de Dieu, parce qu’il est un des rares mortels que Dieu chérit dans sa mansuétude et dans sa grâce, et non dans sa justice et sa rigueur, le soutenant et le gardant de sa main à travers le monde, et l’en arrachant avant l’heure et par cela même juste à temps. Heureux vainqueur qui sortit du combat de la vie dans sa brillante armure et ne sentit ni se flétrir sa jeunesse, ni ses forces décroître, ni se ralentir son essor, ni son glaive s’émousser. Saint Raphaël, priez pour nous ! » Nous ne pousserons pas si loin la litanie, mais, sans aller jusqu’au nimbe séraphique, il est permis, je crois, d’admettre qu’une nature moralement élevée et moralement émue pouvait seule créer ce que Raphaël a créé ; tout ce que raconte Vasari serait vrai, que la grandeur de l’artiste n’y perdrait rien. Accuser en pareil cas un biographe de calomnie, à quoi bon ? On lit, on écoute, puis en regardant l’œuvre on oublie. Laissons de côté ces préoccupations et ne nous pressons pas de déclarer mensonge une assertion parce qu’elle bat en brèche tel glorieux type de perfection qu’il nous plairait de caresser. Idéalisme et cénobitisme sont deux choses fort distinctes, et poursuivre un but supérieur et divin n’empêche pas de s’attarder parfois avec délices aux réalités de ce monde. Raphaël, en ce point, est un païen ; païen dans le même sens que Virgile est chrétien : l’un devance les âges et voit, de l’antique sagesse, se dégager comme une vague aurore du christianisme ; l’autre, à cette heure d’universelle renaissance, regarde en arrière, saisit chez les Grecs un reflet du beau céleste, et se prend à penser, à sentir, à créer, à vivre comme un ancien. O felice e beata anima ! s’écrie Vasari, résumant en un mot le poème de cette incomparable destinée. Parcourez l’histoire des artistes de cette période, vous n’y trouvez que morts violentes et tragiques aventures ; le fer, le poison et le désespoir se disputent la plupart de ces existences : le maître conspire contre son propre élève, et c’est assez d’un peu de gloire pour que d’inexorables Némésis s’acharnent sur vos pas. Songeons à cette infâme ligue d’un Carrache, d’un Guide et d’un Dominiquin contre l’Espagnolet : on le force à quitter Naples ; sa fille qu’il adore, on la lui prend, on la flétrit ; il s’éloigne, s’embarque, ne reparaît plus, fin sinistre et fantastique dont ni les flots ni la terre ne nous diront le secret, et c’est de ce milieu farouche que se détache Raphaël, le sourire aux lèvres, l’étoile au front, reconnu, salué, fêté de tous dès sa venue. Les grands le recherchent, ses élèves l’idolâtrent, les femmes d’elles-mêmes vont à lui.

Qu’un artiste ait ainsi, du premier coup et sans trouver de résistance à vaincre, établi son règne en un pareil temps, n’est-ce pas miracle et don de Dieu ? Cette grâce d’en haut, Mozart aussi l’avait apportée ; comparez : égale absence d’effort dans la production, égale absolue perfection, l’œuvre sortie d’hier semble avoir toujours été ou plutôt vous paraît être venue là pour combler un vide ; au ravissement que cela vous fait éprouver, aucune idée ne se mêle de conception, d’enfantement techniques ; vous vous dites : C’est beau comme Raphaël, comme Mozart, et vous sentez votre admiration s’imprégner de reconnaissance. Mais Mozart connut la misère, les deuils, le découragement, versa des larmes ; qui sait même si le classique poison des Italiens, mis au service d’une jalouse rancune de vieux professeur, ne joua pas un rôle dans sa mort sur laquelle l’obscurité plane encore aujourd’hui ? La vie de Mozart fut un calvaire, celle de Raphaël une apothéose. Au premier tableau qu’il voit de lui, Francia laisse le pinceau s’échapper de ses mains et s’en va mourant d’admiration. Chaque œuvre nouvelle marque un progrès, et ces études d’un art si merveilleux semblent nées d’un sourire. L’or, la renommée le touchent peu, il travaille « pour son contentement, » et s’il a besoin d’aide, c’est à qui s’empressera ; les plus fameux concourent à sa gloire sans qu’il soit jamais question de rivalité ni de querelles ; escorté partout, acclamé, il mène le train d’un prince ; le pape le traite en ami, l’accable de largesses, et tant de faveur, n’offusque personne, si modeste est l’attitude du triomphateur. Avec quelle naturelle bonne grâce, en acceptant la direction des travaux de Saint-Pierre, ne se soumet-il pas à ce Fra Giocondo, un brave homme de vieux moine savant que Léon X lui donne pour coadjuteur : Is multa familiaritate potentium, quam omnibus humanitatis officiis comparavit, non minus quam nobilitate operum inclaruit. Ces paroles de Paul Jove, n’ayant trait assurément qu’à cette gentillesse juvénile qui devait valoir au Raphaël de Florence ses succès]et ses honneurs romains, servent à Passavant d’argument pour nous représenter le jeune artiste comme un courtisan ordinaire, empruntant à l’habileté le meilleur de sa renommée.

Que Sanzio fut un adroit mondain, un diplomate fort expert à se gouverner au sein des plus hautes régions, nous l’apprenons par maints passages de ses lettres à Bembo et à Bibiena. « D’après vos conseils, écrit-il de même au comte de Castiglione, j’ai crayonné quelques dessins ; tous en sont enchantés, du moins à ce qu’ils prétendent ; mais moi, je ne me sens point satisfait, et c’est assez pour que je préjuge que vous non plus ne le serez pas. » Ce qui signifie, avec une légère pointe d’esprit de cour : les autres n’y entendent rien, et vous et moi sommes les seuls qui nous y connaissions. Ailleurs, répondant à Francia, nous le verrons se déclarer incapable de faire, d’après ses propres traits à lui, Raphaël, une étude qui se puisse comparer à l’excellent portrait de Francia, peint par Francia, dont son auteur le gratifie^[4]. Que le comte de Castiglione fût un connaisseur délicat et Francia un très bon peintre, Raphaël n’en devait douter et savait non moins pertinemment qu’il était, lui Raphaël, meilleur connaisseur que Castiglione et meilleur peintre que Francia ; mais il avait l’humilité charmante et la suavité des natures exquises, toujours enclines à demander pardon pour leur mérite et s’ouvrant la voie par la douceur, ce qui du reste n’exclut ni la pénétration des hommes ni le sentiment de soi-même. Habile à se concilier des protecteurs, à choisir, à retenir, à manier ses élèves, Raphaël estimait tout aussi haut que Michel-Ange le prix de son travail. Une lettre à son oncle nous le montre envisageant la question du mariage au simple point de vue où se placerait un brillant seigneur de notre temps. Il s’enquiert de la fortune, du nom ; quant à la jeune fille, qu’elle soit ce qu’elle voudra, c’est le moindre de ses soucis. Elle meurt sur ces entrefaites, et Raphaël la laisse partir sans une larme ; jamais on n’eut le cœur moins élégiaque.

Vasari donne pour raison à cette attitude un peu byronienne l’espoir d’être nommé cardinal, que Raphaël n’avait abandonné qu’à regret et qui, son mariage rompu, se ranimait. Notons aussi, en passant, qu’à cette époque le goût du mariage n’était point de mode parmi les peintres italiens. Michel-Ange, Titien, Léonard de Vinci, sont morts célibataires, et le diable n’y perdit rien. Les hommes et les femmes de cette époque avaient dans leurs rapports une liberté d’allures toute particulière ; en général, on se mariait le moins possible, et nulle disgrâce ne pesait sur les enfans naturels^[5]. Ce qu’il y a de certain, c’est que Raphaël, de quelque manière qu’il ait vécu et qu’il soit mort, ne devait point ressembler à ce type exclusivement séraphique sous lequel les romantiques de tous temps se sont plu à l’idéaliser. Divers portraits risqueraient fort, là-dessus, d’égarer l’opinion. Quelques-uns nous le représentent comme un délicieux éphèbe ; tel autre, celui de la galerie Czartoryski par exemple, nous montre un ovale féminin où la grâce et la suavité prédominent. Que devient l’homme en tout cela, l’infatigable créateur de cette longue suite de chefs-d’œuvre ? Je vois le charme et la séduction, mais je cherche en vain la virilité, la puissance, et ce secret, c’est le portrait du Louvre, le Raphaël des dernières années, qui me le livrera. Regardez-moi bien ce compagnon solidement bâti, carré d’épaules, devant qui Jules Romain rentre au fourreau son épée, et vous sentez aussitôt l’idée de force, toujours associée à l’idée de génie, se dégager de cette image. À la bonne heure ! voilà un homme, l’homme qui, doué au physique non moins vigoureusement qu’au moral, sut gouverner dans toutes les directions sa merveilleuse activité et fut, en même temps que le plus grand des peintres, un véritable ministre des beaux-arts aux jours illustres de la renaissance. Ce Raphaël-là meurt à trente-sept ans dans l’énergie et la grandeur de son humanité ; il porte un chaperon au lieu de nimbe, et les femmes ne lui font pas peur ; sociable et liant au contraire, il ne demande qu’à s’oublier aux aventures, laissant à Michel-Ange la rêverie, l’humeur farouche et les sombres rancunes. Michel-Ange, nature orageuse ; Raphaël, nature lumineuse. Deux siècles encore, et le même contraste se reproduira dans Beethoven et dans Mozart^[6]. Michel-Ange d’abord, puis Léonard, puis Raphaël, ainsi prononçait l’opinion du temps, qui du reste n’a guère varié par la suite ; mais Raphaël a sur les autres l’avantage de sa poétique existence. Raphaël est une légende ; il naît, éblouit le monde et s’éteint dans sa gloire comme le soleil. « Ta vie vaut mieux que ta parole, et ta parole mieux que tes écrits, » disait à Goethe un de ses amis, et Vittoria Colonna, parlant à Michel-Ange, mettait son caractère encore bien au-dessus de ses œuvres. Quant au charme qu’exerçait la présence de Raphaël, ceux-là même qui vécurent près de lui ne se l’expliquaient pas. Ajoutons que, pour être rares, ces natures-là n’ont jamais cessé de se reproduire ; l’espèce, grâce à Dieu, ne s’en perdra pas, et notre siècle en a connu plus d’un. Mais ces personnages dont je parle ont trop souvent leurs points critiques, et, la première admiration passée, vous découvrez, à travers un capital énorme d’activité, un certain fonds de charlatanisme ; sur leurs gestes comme sur leur volonté plane un voile mystérieux destiné à promettre beaucoup en ne laissant rien voir, et si par hasard un vent qui souffle en écarte les plis, ce que vous apercevez alors, ce qu’on vous dérobait, n’est que misère, vide et néant. Vous assistez au spectacle d’une existence arrangée uniquement pour l’effet et qui, vue en toute lumière, en plein travail, en plein courant d’humanité, ne vous semble plus qu’une immense jonglerie. Les purs génies possèdent seuls le privilège de n’avoir à redouter aucune clarté. « La première condition du génie, disait Goethe, c’est la vérité, » et s’il y a quelqu’un à qui ce précepte puisse s’appliquer, c’est Raphaël ; ne cherchons plus, le mot du penseur de Weimar éclaire tout, l’individu, l’œuvre, l’existence et le charme infini qui de ce nom même se dégage comme un parfum de fleur céleste.

Raphaël poète a composé quatre sonnets, bagage d’autant plus mince qu’il n’y en a dans le nombre que trois de complets ; ces vers n’ont rien d’original, et leur principal mérite est qu’ils sont de Raphaël. Ce que vaut toute cette poésie de la renaissance, nous le dirons plus loin à propos des sonnets de Michel-Ange et des élégies de Vittoria Colonna ; pour le moment, notre intérêt s’attache ailleurs. Que savons-nous de ces sonnets ? Qu’ils ont pour auteur un jeune homme brûlant des plus nobles flammes de la métaphysique ; mais à qui s’adressent-ils ? Voyons d’abord :

Amour, de deux beaux yeux le rayon m’a séduit,
Et la neige des monts, de rose colorée,
Est moins brillante, moins lumineuse et nacrée
Que la fière beauté dont l’éclat m’éblouit.
 
Ni les flots de la mer, ni le ruisseau qui fuit
N’éteindront les ardeurs de mon âme altérée ;
Mais de ce mal cruel mon âme est enivrée,
Et plus j’en souffre, hélas ! plus il me réjouit.

Ses beaux bras à mon col enroulés, quelle chaîne !
Et quelle tyrannie aimable que la sienne !
M’en affranchir ? un jour j’essayai ! vain effort !

J’en pourrais dire plus, tais-toi, langue traîtresse !
Gardons notre secret, mon cœur, et notre ivresse,
Parler de son bonheur nuit et mène à la mort.

Ce dernier vers semble contenir une énigme ; essayons de la déchiffrer en recourant au deuxième sonnet :

Comme l’apôtre Paul jadis a fait mystère
De ce qu’il avait vu là-haut, — pour mon bonheur,
Amour ayant d’un voile enveloppé mon cœur,
Ainsi je veux garder mon secret et me taire.

Ce que j’ai fait et vu, comme un trésor sous terre,
Est caché dans mon sein et dans sa profondeur.
Et devant qu’on me voie affronter ta colère,
Mes cheveux sur mon front changeront de couleur.

Et maintenant, contemple à ton tour ma souffrance,
Et juge si ma plainte et mon obéissance
N’auront point d’un regard mérité la faveur ;

Incline tes beaux yeux vers celui qui t’adore,
Et laisse — tant qu’un souffle à sa voix reste encore —
Qu’il te prie en joignant ses mains avec ferveur !

Ici notre poète s’émancipe, et, de toute sa métaphore, il ressort que la diva mystique a dépouillé son voile de clarté, autrement dit que la dame s’est oubliée aux bras de son amant, mais sans admettre aucune arrière-pensée de récidive et sous la condition que le jeune homme, non content de ne rien trahir de l’aventure, en effacerait de sa mémoire jusqu’au souvenir. Il l’a juré ; son serment l’opprime, et, n’y tenant plus, il le rompt vis-à-vis de lui-même et se ressouvient :

T’étreindre dans mes bras, fût-ce par la pensée,
Ô transport ! mais aussi quel tourment inouï,
T’avoir, hélas ! perdue à jamais ! Tu m’as fui ;
Et comme un nautonier pendant la traversée

Voit l’abîme profond se creuser devant lui,
Quand l’étoile soudain aux cieux s’est effacée,
Qui sur les flots amers jusqu’alors avait lui,
Ainsi va s’engloutir mon âme délaissée.

Minuit ! depuis longtemps s’était enfui le jour,
Quand un autre soleil brilla pour mon amour ;
Brève fut la parole et splendide la fête !

Raconter mon tourment serait m’en délivrer ;
Mais cet art singulier, comment le rencontrer :
Trouver d’un sentiment l’expression parfaite ?

Il a parlé, rompu son vœu de silence, et jamais plus ne reviendra la bien-aimée. Ses misères, son désespoir, et finalement la manière dont il s’est consolé, un dernier fragment nous apprendra tout :

À toi s’était donné mon cœur comme une proie.
Où je cherchais la paix, j’ai trouvé le souci ;
Et du brasier splendide où plus rien ne flamboie,
Si quelqu’un tient à voir les cendres : les voici !

Mais vers l’azur céleste un moment obscurci,
L’aile de mon esprit à la fin se déploie,
C’est l’heure de s’ouvrir une nouvelle voie…
................

Là s’arrête le sonnet ; l’homme s’est reconquis, l’artiste retourne au travail, à ses hautes visées de renom et de fortune. Est-ce la peine d’ajouter que l’ordre dans lequel nous plaçons ces divers sonnets est absolument arbitraire ? Il se peut que celui que nous classons en tête soit le troisième, et que le quatrième soit le deuxième, il se peut surtout qu’entre ces numéros plusieurs aient pris leur rang, nombre d’autres petits poèmes désormais perdus et qui nous serviraient à reconstituer le roman au sujet duquel nous en sommes réduits aux simples conjectures. N’importe, ne nous décourageons pas, cherchons la femme.

Passavant rapproche les uns des autres, en les contrôlant, certains mythes ayant cours dans la littérature sur la vie galante de son héros. Ainsi Raphaël aurait eu à Urbin une liaison avec la fille d’un potier. Passavant refusant tout crédit à cette historiette, un Allemand, M. de Rumohr, reprend la tradition et l’appuie sur la découverte d’une assiette de majolique représentant un raphaëlesque adolescent, un giovane di formosa bellezza, comme dit Vasari du Frédéric II, figurant dans l’École d’Athènes^[7], qui tient entre ses bras une jeune fille assise à côté de lui sur un banc. Raphaël a peint cette assiette, idéalisé selon sa manière les traits du modèle, et l’objet d’art sort d’une fabrique d’Urbin ; rien assurément de plus vraisemblable que cette explication, mais ce diable de Passavant a réplique à tout, et le voici qui nous démontre que jamais à cette époque il n’y eut à Urbin la moindre fabrique de majolique. Cette première légende écartée, vous vous retrouvez en présence de la Fornarina, dont le roman, s’encadre dans l’espace des quatorze années que Raphaël vécut à Rome. Elle habitait, au n^o 20 de la via Santa Dorotea, une maison qu’on nous montre encore aujourd’hui. La charmante jeune fille se tenait souvent dans un petit jardin de la maison, où, par-dessus un mur peu élevé, il était facile de la voir du dehors. Aussi les jeunes gens, les artistes surtout, passionnés toujours pour la beauté, ne manquaient pas de venir la contempler en se dressant par-dessus le mur. Raphaël l’aurait vue pour la première fois pendant qu’elle plongeait ses jolis pieds dans une source du jardin ; ébloui de tant de beauté, il aurait soudain été pris du plus violent amour ; puis, après avoir fait connaissance avec cette jeune fille, découvrant en elle des sentimens exquis, il s’y serait attaché au point de ne pouvoir plus vivre sans elle. Ce récit, remarque Passavant, est sans doute fort attrayant, il est même soutenu par une petite peinture, attribuée à Sébastien del Piombo, où l’on aperçoit Raphaël assis près de la fontaine du jardin avec sa bien-aimée ; mais de nouvelles recherches ont amené la preuve qu’il ne s’agissait là que d’une pure invention, et même que ce nom de Fornarina avait été imaginé seulement vers le milieu du XVII^e siècle. D’autres ont prétendu que la jolie fille d’Urbin et la belle boulangère de Rome n’étaient qu’une seule et même personne ; mais c’est encore là, paraît-il, une assertion frappée de faux par les informations récentes, et force alors serait de revenir à la donnée de Vasari que « Raphaël aima une jeune fille qui demeurait avec lui et à laquelle il fut dévoué jusqu’au dernier moment de sa vie. » Tout ce qu’on peut dire avec certitude c’est qu’elle se nommait Margarita, étant désignée sous ce nom dans une note manuscrite du XVI^e siècle en marge d’une édition de Vasari de 1568 qui appartient à l’avocat Vannutelli à Rome. Le premier soin de Raphaël, lorsqu’il sentit la mort venir, fut de prendre les dispositions nécessaires pour assurer le bien-être de sa maîtresse. Fece testamento ; e prima come cristiano mando l’amata sua fuor di casa e le lascio modo di vivere onestamente, dopo divise le cose sue fra discepoli, etc., etc. Il convient ici de se tenir au texte de Vasari, sans creuser ni forcer la lettre. Ainsi Vasari ne nous dit pas qu’en agissant de la sorte Raphaël ait songé à rien qui ne soit dans le simple mouvement des choses et qu’il ait voulu soit témoigner à sa maîtresse un amour extraordinaire, soit récompenser en elle une fidélité à toute épreuve ; il ne dit point non plus que cette personne ait toujours vécu près de Raphaël, ni qu’elle ait été son unique amour ; parlant des portraits de femmes peints par Raphaël, il écrit : Ritrasse Beatrice Ferrarese ed altre donne e particularmente quella sua ed altre infinite, et Passavant veut que cet adverbe signifie que Raphaël a reproduit mainte fois l’image de sa maîtresse, comme si particularmente ne pouvait pas tout aussi bien s’appliquer au soin curieux, spécial, avec lequel l’artiste se serait adonné à son travail. Ce qu’il y a de certain c’est que nous possédons au moins un portrait d’une des maîtresses de Raphaël, car il est hors de doute que le nom que la jeune femme porte inscrit sur son bracelet, ce nom de Raphaël, soit placé là comme un symbole de possession. Ce portrait, qui se trouve au palais Barberini, nous montre une jeune fille demi-nue assise dans un bois de myrtes et de lauriers ; une étoffe jaune rayée entoure sa tête comme un turban et donne à ses traits, d’ailleurs peu animés, quelque chose de distingué et de charmant. de sa main droite, elle retient contre sa poitrine une gaze légère ; sur ses genoux, couverts d’une draperie rouge, repose son bras gauche, orné entre le coude et l’épaule d’un bracelet d’or où se lit le nom de Raphaël tracé avec le plus grand soin. Passavant date ce portrait de 1409 et n’hésite pas à dénoncer dans la personne qu’il représente la maîtresse de Raphaël, celle-là même à qui les sonnets sont adressés^[8].

Dans le même volume, il refuse au portrait de femme figurant à Florence dans la galerie des Offices toute espèce de droits à prétendre reproduire à nos yeux l’image chère au cœur du grand artiste, tandis qu’il va de plein gré accorder cet honneur au cadre du palais Pitti, lequel devrait à certains airs de famille avec la Madone de Saint-Sixte du musée de Dresde le double mérite de passer pour être de Raphaël et pour représenter la bien-aimée. Ce qui nous frappe en effet c’est la ressemblance avec la Vierge de Saint-Sixte à Dresde. Il va sans dire cependant que ce portrait n’est qu’un portrait-nature, tandis que ; la tête de la Vierge est une création idéale. Il est incontestable toutefois que Raphaël a pris son modèle de madone dans la figure de cette belle Romaine du palais Pitti, tournée à gauche et vue de trois quarts. Les cheveux séparés sur le front et ramenés derrière les oreilles dégagent entièrement l’ovale harmonieux du visage, un regard brûlant jaillit des yeux noirs ; le nez plutôt court que fin, les lèvres sont animées d’un gracieux sourire, le teint est pâle, un collier de pierres noires taillées entoure le cou, une chemise blanche à petits plis couvre la gorge et dépasse le corsage garni de tresses d’or ; une large manche en étoffe de damas blanchâtre enveloppe son bras gauche, celui de droite se dérobe dans un voile attaché derrière la tête et tombant des deux côtés ; la main droite est posée sur la poitrine, et l’on ne voit qu’une partie de la main gauche ; le fond est gris. « Ce portrait, d’un caractère vraiment romain, est plein de charme ; l’exécution cependant n’est pas irréprochable, nous avons déjà remarqué qu’il avait quelque ressemblance avec celui du palais Barberini à Rome, en se figurant que la maîtresse de Raphaël y est représentée plus jeune ; pourtant il faut nous avouer que cette ressemblance n’est pas frappante et qu’on pourrait bien n’y trouver qu’une certaine analogie de conformation dans les traits en général. » Enfin dans son troisième volume Passavant nous parle d’une gravure de Marc-Antoine exécutée d’après un dessin de Raphaël et nous le montrant, lui, sa maîtresse et son serviteur. Cette fois le portrait déjà mentionné du palais Pitti reparaît tout à son avantage, et c’est de toute assurance qu’on nous le donne comme la maîtresse de Raphaël arrivée à la maturité de l’âge, et dans son texte accompagnant l’Album de Raphaël M. Stahr, adoptant et consacrant le nouveau mythe, raconte que jusqu’à ses derniers momens Raphaël resta fidèle à sa maîtresse, celle-là même à qui les sonnets sont adressés, que nous avons vue jeune au palais Barberini, plus âgée au palais Pitti et qui se nommait Marguerite. « Il voulut de son lit de mort pourvoir à l’avenir d’une personne qui toujours avait vécu sous son toit ; et pas un contemporain n’avance qu’un seul de ses amis ou de ses protecteurs les plus illustres ait jamais pris ombrage de cette liaison avec une belle et bonne créature qui, ne pouvant à cause de sa naissance et de son peu d’éducation devenir sa femme, se contenta d’être pour lui jusqu’à la fin l’amie la plus tendre et la plus fidèle, la plus dévouée des servantes. »

Tout ceci n’en laisse pas moins subsister bien des doutes. J’admets l’authenticité du Raphaël du palais Pitti, de même que la ressemblance avec la Madone de Saint-Sixte, mais comment comprendre qu’une personne se transforme de la sorte, et que la jeune femme du palais Barberini puisse en quelques années devenir la figure du palais Pitti ? Ni les yeux, ni la coupe du visage, ni la tête ne correspondent, et pour remettre l’ordre dans nos idées, pour sortir de ce labyrinthe où Passavant et Stahr nous ont égarés, il nous faut recourir à la sagacité d’un autre guide. « Il n’existe, écrit Herman Grimm, qu’un seul portrait reproduisant à quelques années de distance le modèle de cette jeune femme, et je me hâte d’ajouter que la peinture est dans un état des plus lamentables ; mais n’importe, craquelée et ravagée comme elle est, on y sent la main de Raphaël, et vous y saisissez distinctement, en même temps qu’une certaine ressemblance avec le portrait du palais Barberini, un air de famille très caractérisé avec le type de la Madone de Saint-Sixte et de la Vierge à la Chaise, de telle sorte que l’esprit arrive involontairement à cette conclusion qu’il s’agit bien en effet cette fois, de la femme aimée par Raphaël pendant de longues années et reproduite à différens âges. » Jadis en la possession de M. Kestner, conseiller de légation à Rome, cette toile a passé à ses héritiers et fait aujourd’hui partie de la belle collection italienne qu’on peut voir à Hanovre. À l’exemple de la jeune femme du palais Barberini, celle-ci porte une écharpe enroulée autour de la tête, même nuance de cheveux, même cou délicat, mêmes traits avec quelque chose de plus fin partout, de plus mûri, de plus intellectuel. Les mains retiennent une pelisse librement jetée sur les épaules et laissent la poitrine à découvert ; à l’entre-bâillement de la chemise, très basse, entre les deux seins, une chaîne d’or glisse et plonge.

Mais enfin cette belle dame, quelle est-elle ? celle que le banquier Chigi faisait asseoir sur l’échafaudage dressé dans son jardin, celle dont Baviera, le page de Raphaël, fut le serviteur attitré, ou celle qui tenait la maison de l’artiste lorsqu’il mourut ? Fu Rafaello persona molto amorosa, ed affezionata alle donne e di continua presto ai servigi loro ; en d’autres termes : Raphaël fut un seigneur moult amoureux, adorant les dames et toujours prompt à les servir. Vasari, lorsqu’il s’exprime ainsi, doit avoir ses raisons ; il sait que dans les mille bruits qui sont venus à ses oreilles, s’il y en a beaucoup à rejeter, beaucoup sont vraisemblables, et quelques-uns sont vrais. Il n’entend rien affirmer ni rien nier, et s’en tire très malicieusement en nous enseignant que Raphaël fut un garçon moult amoureux. À nous d’en découvrir davantage si nous pouvons, et lors même que nous le pourrions, quand nous arriverions à dresser jour par jour la nomenclature de ses maîtresses, à nous procurer sur elles, leurs familles et l’anecdote, plus ou moins rapide, plus ou moins originale, de leurs relations, les renseignemens les plus certains, qu’est-ce, à tout prendre, que nous y gagnerions ? Assurément peu de chose pour l’étude d’un caractère dont Vasari nous signale d’un trait l’organisation amoureuse ; mais trop souvent, hélas ! comme l’a si bien dit M. de Maistre, « ce qui suffit ne suffit pas. » Je sais que, s’il y a dans la vie des grands hommes des événemens secrets qu’il importe de mettre en lumière, bien d’autres que nous recherchons n’intéressent que notre curiosité. Alcibiade, exilé, subornant à Sparte l’épouse du roi qui l’accueillit, Michel-Ange et Beethoven toujours déçus, malheureux en amour, Goethe « vivant » avec sa maîtresse d’aujourd’hui le livre qu’il écrira demain, ce sont là des traits utiles à l’explication du développement d’un individu. Tout au contraire, les historiettes de la vie galante du Sanzio ne nous présentent rien que d’accessoire, car même chez un grand homme ce qui n’est absolument que personnel, ce qui ne se rattache point aux grands partis-pris de son existence morale, est de sa nature stérile et caduc et s’en va comme ces feuilles sèches que nul printemps ne verra reverdir ; ce qui n’empêche pas qu’on aimerait savoir quelle était cette belle créature que Raphaël « dans une nuit mystérieuse » étreignit entre ses bras et qui, du fond de son cadre du palais Barberini, darde sur vous son regard de flamme. Qu’importe que les renseignemens se contredisent, pourvu qu’il y en ait abondance ; mais n’avoir où se prendre, qu’une date et quelques vers, quelle ingrate besogne !

J’interroge le portrait du palais Barberini ; il me parle, le regard, le mouvement des lèvres, l’attitude, tout y respire la vie. Insensiblement les sonnets me reviennent à l’idée, et pendant que je me les récite, la femme en personne m’apparaît, je la vois à minuit se glisser chez son amant, en sortir furtive au premier chant de l’alouette, et c’est elle que plus tard je retrouve au lit du mourant. Quelqu’un a raconté qu’on l’avait vue, affolée de désespoir, se jeter au milieu des funérailles. Ce n’est sans doute là qu’une invention, mais ces sortes de choses n’ont besoin que d’être une fois dites ; vraies ou fausses, l’imagination les adopte et ne les lâche plus. Que cette poussière d’étamines se répande à travers les âges, et ce qu’elle renferme de virtualité productive tient du prodige. Quelques strophes qui nous restent de Sappho n’ont-elles pas servi à reconstituer tout un poème de souffrances et d’éplorations ouvrant sa perspective sur ce rocher tragique d’où l’immortelle énamourée s’élance dans la sombre mer ? de même pour Raphaël ; à l’idée de ces beaux bras blancs qui lui font un si doux collier, tout un monde d’enchantemens et de visions nous assiège, et de ces quatre chansons perdues se dégage un vague roman dont le mystère même répond à la pensée qu’on a de l’existence de Raphaël et du poème de son âme.

II. — ROME SOUS JULES II ET LÉON X. — RAPHAËL ET MICHEL-ANGE. — RAPPORTS MUTUELS.

Si agréable que soit la période d’Urbin, il faut vite la traverser, et rapidement tendre vers Rome, qui fut la véritable atmosphère de Raphaël. Là, près de Jules II, se développe et grandit son génie. Les impressions de jeunesse, les rapports avec Pérugin et Francia n’ont qu’une valeur accidentelle. La période de formation chez de pareils hommes conserve toujours quelque effacement. « Regarde Raphaël, et considère comme, en voyant Michel-Ange, il a dépouillé Pérugin. » Cette parole de Jules II est prophétique. À Rome seulement, Raphaël commence à respirer, à se mouvoir librement, à sentir la suprême force de sa vocation. Un héritage immense l’y attendait, qu’il saisit d’une main puissante et dont il va se montrer digne. Peu à peu il s’identifie avec le présent, évoque le passé, prépare l’avenir : je ne parle pas du Vatican, dont il dirige les travaux, c’est la ville même de Rome qu’il rétablit presque dans son ancienne grandeur. Il peint d’abord un mur du Vatican, puis tout l’édifice, puis la cathédrale de Saint-Pierre, puis les maisons, les palais, les églises et finalement s’attaque à la ville tout entière qu’il rêve de rétablir dans son antique royauté. Comme Michel-Ange personnifie la grandeur et la décadence de Florence, ainsi dans Raphaël s’incarne cette idée de souveraine renaissance et de domination universelle sous Jules II et Léon X. Songe rapide et radieux où s’abîma l’existence du jeune héros, qui mourut, on le sait, d’une fièvre dont il fut saisi pendant ses recherches et ses fouilles ! Quel autre fond que celui-là donner à sa figure : derrière lui, tout ce qui n’est point Rome est ombre, il s’en détache. Autant Michel-Ange tient à sa chère Florence, vers laquelle il revient toujours, autant il semble que Raphaël oublie Urbin d’un cœur léger. Non pas qu’il en rougisse, à Dieu ne plaise, mais il n’a le temps ni l’humeur d’y penser.

Parmi les nombreuses légendes répandues sur Michel-Ange, on en cite une qui nous le représente dans un paroxysme d’élucubration, mettant en croix son modèle afin d’étudier sur le vif les douleurs du divin martyr et d’en mieux rendre l’expression. Rien de semblable ne se dira de Raphaël, et c’est du côté des tendresses du cœur, de l’ardeur des sens, des fiévreuses aspirations et délicatesses d’une nature pétrie d’élégance féminine et d’orgueil viril, que l’invention prendra carrière. Alors qu’on supposerait que l’histoire du chapeau de cardinal n’est qu’une fable, que pourrait imaginer de mieux la fantaisie pour faire ressortir certaines faiblesses d’une organisation nerveuse et prompte à se laisser aller à toutes les fascinations, à toutes les glorioles du moment, la grande gloire par delà l’existence ne suffisant point au voluptueux, au raffiné mondain ? Se figure-t-on Michel-Ange briguant la pourpre ? Quel pape eût osé seulement la lui offrir ? Il y a des natures qui se grandissent par ce qu’elles ambitionnent et d’autres qui sont surtout grandes par ce qu’elles dédaignent. Raphaël aimait les honneurs comme il aimait la richesse et le plaisir. À son activité triomphante et joyeuse, aucun autre théâtre n’eût mieux convenu que la Rome de la renaissance ; il y vécut, aima et mourut en prince. Je ne puis voir la Transfiguration sans être ému de ce sentiment de mélancolique admiration qu’on éprouve en entendant le Requiem de Mozart ; l’une et l’autre de ces deux merveilles évoquent des visions de deuil, et, s’il est vrai que l’œuvre immense de Raphaël soit une symphonie, ce tableau de la Transfiguration en serait le Lacrymosa. Mais dans ce deuil que de splendeur, quelle apothéose ! Le tableau se divise en deux parties : dans le bas, toutes les misères, toutes les angoisses de la triste humanité ; ce père au désespoir, cet enfant que le démon travaille, cette femme tragique superbement agenouillée et dont la prière ressemble à de l’objurgation, ces apôtres aux cœurs pleins de compassion et n’ayant que l’éternel « je n’y puis rien » pour réponse au cri de souffrance universelle ; puis là-haut, bien loin dans la lumière et dans l’azur, le Transfiguré montant radieux, souriant, impondérable au-dessus du Thabor ! En présence d’une telle œuvre d’art, chacun y va de ses yeux et de son âme ; l’un s’échauffe, l’autre reste froid, celui-ci croit y lire une page des livres saints, celui-là se figure y découvrir une allégorie de la vie même du divin Sanzio.

Nous venons de voir Raphaël poète ; peut-être quelqu’un se chargera-t-il aussi plus tard d’étudier en lui l’historiographe de Jules II et de Léon X, ces princes dont les peintures du Vatican ne nous offrent qu’un panégyrique de parti-pris. Et tout de suite, par exemple, que de réflexions diverses et qu’on voudrait pouvoir développer fait naître en vous, dès l’entrée de la Stanza d’Eliodoro, cette splendide scène du pape Léon s’avançant à la rencontre d’Attila ! Cette page vous livre tout Raphaël ; vous avez, à côté du peintre inimitable, le Raphaël historiographe et courtisan ; dans ce chef barbare, entouré de sa cavalerie tumultueuse, se résume le type des envahisseurs de la ville éternelle, qu’ils s’appellent Attila, Alaric, Odoacre. C’est l’histoire idéalisée de ces époques de migration et de dévastation. Et maintenant regardez ce pape, qui, d’un geste exprimant à la fois l’exhortation et la menace, étend sa main vers le roi des Huns, et vous reconnaîtrez en lui Léon X en personne ; mais surtout ne vous demandez pas quelle transformation cette face épanouie et bien nourrie du portrait a dû subir pour s’élever ainsi au caractère de la tragédie épique ; c’est le secret de Raphaël peintre de portraits et peintre d’histoire ou plutôt historiographe, de cette rare et surfine nature d’artiste, de poète, de prince et de courtisan ! Il y aurait eu la matière à un beau chapitre que Passavant s’est empressé de ne pas faire et pour cause. Tout le monde sait à quel point les critiques d’art sont des gens susceptibles et jaloux de la prérogative qu’ils s’arrogent. Cette fougue d’émulation les honore, et l’on ne demanderait pas mieux que de respecter leur spécialité, s’ils consentaient à n’en point sortir. Dressez des catalogues, allez au fond d’une monographie, soyez spécialiste tant qu’il vous plaira, mais du moment qu’il ne vous a pas convenu d’en apprendre davantage, ne quittez point ce fameux domaine où personne que vous n’a le droit de mettre le pied. Affirmer que Passavant ignore l’histoire serait beaucoup ; il doit avoir lu Guichardin, mais la banalité de ses jugemens, sa manière de voir tout en beau, ne vous laissent aucune illusion. Il ne lui suffit pas de faire de Raphaël un Éliacin, de supprimer, de nier ce qui ne s’accorde point avec ce type tout candide et virginal^[9], voilà que par ses soins Jules II devient un pacificateur des nations, un réformateur des mœurs, et que nous apprenons à saluer dans Léon X un de ces princes qui sont la droiture en personne et n’emploient la fourberie qu’à regret et lorsque la méchanceté de leurs ennemis les y contraint. « Quand on étudie la marche des affaires et celle des hommes dans ce curieux XVI^e siècle, on doit ne jamais oublier que la politique eut alors pour élément une perpétuelle finesse qui détruisait chez tous les caractères, cette allure droite, cette carrure que l’imagination exige des personnages éminens. » Balzac, qui a écrit ces lignes, n’était pas un historien, mais ce romancier avait, comme Stendhal, le sens historique, et souvent ne se laissait aller au paradoxe que par horreur du lieu commun.

C’eût été beau pourtant de nous peindre Rome telle qu’elle était lors de l’avènement de Raphaël, de nous initier à ces travaux de Jules II et de Léon X assainissant, embellissant la cité fruste et barbare des Borgia, semant l’or, suscitant partout le génie et la main-d’œuvre et ne s’épargnant ni efforts ni peine pour remplacer cette agglomération de cavernes par des rues bien tracées et de splendides édifices où circulent librement l’air et la lumière, À cette restauration, Raphaël dédia ses plus belles années, qui furent celles qu’il vécut à Rome, — période de jeunesse et de maturité que l’art et les amours emplissent tout entière et dont ni préoccupations politiques ni retours chagrins ne viennent, comme, chez Michel-Ange, altérer la sérénité.

Lorsque Raphaël mourut, Michel-Ange était à Florence ; l’histoire et la chronique ne nous entretiennent que de l’antagonisme de ces deux hommes ; le fait est que, tous deux luttant pour la suprématie, ils ne pouvaient ni s’aimer ni se haïr. Ils imitaient ces héros des anciens poèmes, qui, dès qu’ils se rencontrent, se mesurent, se combattent, et joutent à qui restera maître du terrain. Demander de la modération à de pareils champions, quelle idée ! L’un et l’autre s’accorderont à placer l’art des anciens au-dessus du leur ; quant à se voir mis en parallèle avec des contemporains, jamais ils ne le souffriront. On raconte qu’un jour Goethe et Tieck devisaient ensemble de bonne amitié ; Tieck, dans l’entraînement de la conversation, osa se comparer à son interlocuteur, mais celui-ci l’arrêta court : « Te comparer à moi, s’écria-t-il, mon cher Tieck, songe donc une fois pour toutes qu’il y a de toi à moi juste la même distance qui me sépare, moi, de Shakspeare ! » Lorsque deux personnages comme Raphaël et Michel-Ange sont en présence, il n’est besoin de commentaires ni d’anecdotes, observons leurs tempéramens, leurs caractères, allons au fond de l’homme et de l’artiste, figurons-nous le théâtre où leur activité se développe, cette Rome, centre de la politique et des arts, et tout de suite le spectacle de leurs rapports réciproques va se coordonner à nos yeux de soi-même, comme on voit les scènes d’un drame se dégager dans notre esprit d’une forte et sérieuse conception des caractères. Qui voudrait parler ici de ces haines ignobles nées de l’étroitesse de cœur, croire à ces méconnaissances résolues des natures médiocres qui se cachent les yeux de leurs mains pour ne pas admirer ? « Raphaël, aurait dit Michel-Ange, ne possède rien par génie et doit au travail tout ce qu’il est. » Eh bien ! cette parole eût-elle été prononcée, quel sens injurieux ou simplement défavorable contiendrait-elle ? Et comment un homme qui savait aussi pertinemment que Michel-Ange les prix du travail, comment un tel ouvrier, un tel maître, s’y prendrait-il pour louer quelqu’un ? Feuilletez les poésies de Michel-Ange, lisez son histoire dans Vasari et Condivi, vous avez le sentiment d’une vaste et prodigieuse existence tristement parcourue dans l’isolement ; passez en revue les artistes contemporains, renseignez-vous près de leurs biographes, et vous serez frappé de l’influence énorme qu’il exerce sur tous, et de l’incalculable faculté de rayonnement que possédait ce grand misanthrope. Guarde l’opéra di Rafaele che, come vide le opere di Michelagnolo, subito lasso la maniera del Perosino e quanto più poteva si accostava a quella di Michelagnolo. Ces paroles, déjà citées, sont de Jules II, qui, tous les deux, les avait fait venir à Rome, et disent assez haut que Raphaël n’essaya point de se soustraire à la contagion. Et quand elles ne le diraient pas, l’École d’Athènes serait là pour en témoigner^[10]. Michel-Ange fut le foyer céleste où s’alluma le génie de Raphaël, des sibylles de Michel-Ange sont sorties ces adorables figures de la Poésie, de la Justice, de la Religion, qui décorent la salle de la Signature, comme de ses prophètes sont issus les évangélistes de l’École d’Athènes. Est-ce à la tradition d’un Pérugin ou de tout autre maître du passé que vous rattacherez cette intensité de vie, cette science de l’anatomie, cette liberté magnifique de se mouvoir en dehors des types consacrés ? Les prophètes et les sibylles sont une nouvelle génération d’idéalités. L’artiste rompt cette fois avec la vieille tactique, jette bas les vieilles armes, les vieux uniformes et n’en veut plus qu’à la nature. L’année même où mourait Michel-Ange naissait Shakspeare. Combien d’autres rapprochemens ne ferait-on pas ? Il créa tout un monde d’apparitions, individualisa, pétrit d’humanité son fantastique, substitua l’émotion vraie à l’ancien canon, et trouva ainsi des effets auxquels nul avant lui, Léonard excepté, n’avait atteint. Et cette liberté, cet élan furieux vers l’avenir et ne permettant plus de retour, — les lui a-t-on assez reprochés ? Ces douze années d’études anatomiques ont-elles assez servi à ces braves gens de tous les temps et de tous les pays, qui n’entendent pas être brutalisés par la vue de ce qu’ils appellent des attitudes contournées, veulent que les sibylles ressemblent aux grâces et ne pardonnent pas à Shakspeare de « faire laid, » en nous représentant les sorcières de Macbeth !

« Raphaël a traversé la chapelle Sixtine. » Encore une de ces paroles de mauvaise humeur qu’on prête à Michel-Ange, et qui ne sont en définitive qu’un témoignage de plus à la gloire de ces deux homériques lutteurs ! Beethoven également a traversé l’œuvre de Mozart jusqu’au jour où la septième symphonie ouvrit pour lui l’ère d’absolue émancipation. « Il y a de certains sentimens et de certains styles qui sont contagieux et qui teignent de leurs couleurs tous les esprits, » a dit excellemment Chateaubriand. Le style michelangesque eut cet effet, et si l’École d’Athènes en est sortie, que de compositions célèbres sont à leur tour sorties de l’École d’Athènes, dont, pour n’en citer que trois prises parmi les contemporains, la Réformation de Kaulbach, l’Hémicycle de Paul Delaroche et le Triomphe de la religion dans les arts d’Overbeck ne sont que des répliques plus ou moins manifestes, répliques où nul personnage n’a l’air de se soucier du voisin, où chaque groupe forme un a-parte sans se relier à l’idée d’ensemble, d’harmonie, tandis que, dès le premier regard, le divin tableau de Raphaël agit sur vous comme un accord parfait se prolongeant. Que les titanides de Michel-Ange aient évoqué les génies de Raphaël, que l’idéal féminin nous soit ainsi apparu sous un double aspect, que la force ait engendré la grâce, où voir l’imitation dans tout cela, et n’est-il point permis plutôt d’admettre une communauté d’inspiration suprême amenant des résultats divers ? Lorsque je pense à Beethoven passant sa vie à fuir les hommes, qu’il aimait d’un cœur si profond, je m’explique l’âpre rudesse et les coups de boutoir du grand Florentin. Il n’était pas de ceux que la destinée caresse et que des nuages ouatés emportent doucement vers les cimes. Rude à ses pieds fut la hauteur, et les sentiers qu’il gravissait durent être déblayés pierre à pierre. De là ces façons bourrues, ces airs de sanglier qui se rembûche. Un jour que Jules II, l’interrogeant sur quelque ouvrage en train d’exécution, lui demandait quand il aurait fini, « Quando potro, » répondit-il brusquement ; le pape alors de se fâcher et, furieux, de menacer l’artiste qui, de plus en plus intraitable, continuait à riposter jusque sous le bâton : Quando potro, quando potro ! Une autre fois, se croyant frustré dans un règlement de compte, il accourt au Vatican, veut parler au pape, qui le fait jeter à la porte ; fou de haine, il rentre à la maison, écrit une lettre endiablée, vend au juif tout ce qu’il possède et quitte Rome. Jules II dépêche après lui ses cavaliers ; coursiers et messagers se succèdent, Michel-Ange reste inflexible, et, toujours grondant et grommelant, gagne Florence. Ordre d’extradition signifié à la Seigneurie, l’artiste refuse d’obéir ; mais, la colère du pape l’inquiétant un peu, il songe à se réfugier chez le sultan, qui l’invite à venir à Constantinople lui construire un pont sur le Bosphore ; à la fin cependant, on le persuade de se rendre à Bologne pour s’y rencontrer avec Jules II. Il arrive, et, pendant qu’il se débotte, on vient l’avertir que sa sainteté l’attend au palais des Seize. Introduit en présence du pape, Michel-Ange fléchit le genou : « C’est donc à nous, s’écrie alors Jules II en le regardant de travers, — c’est donc à nous, maintenant, de venir te chercher ? » Michel-Ange implore son pardon, mais en toute franchise et dignité ; le pape hésite, et c’est ici que la scène évolue et tourne au burlesque. L’évêque chargé d’amener Michel-Ange, jugeant à propos d’intervenir et de l’excuser, fit alors cette observation remarquable : que les artistes étaient pour la plupart des ignorans et des gens incapables de comprendre quoi que ce soit en dehors de la pratique de leur art, ce qui devait valoir à celui-ci l’indulgence de sa sainteté, — et le bonhomme eût, selon toute apparence, continué sur ce ton-là, si le pape, donnant à son indignation un autre cours et virant de bord, ne se fût écrié : « L’ignorant, imbécile, c’est toi, qui te permets d’insulter cet homme et de lui dire ce que moi je n’oserais. Trêve d’éloquence, et va-t’en au diable ! » Ce pontife rageur, batailleur, crossant tout le monde, et l’homme de génie qui lui tient tête, et le sot qui vient imprudemment fourrer son doigt entre l’arbre et l’écorce, c’est du comique à la Molière, et puisque nous sommes en Italie, j’ajouterais à la Cimarosa.

Jules II avait travaillé pour la papauté, Léon X, qui lui succède, travaillera pour sa famille. Ce fils de Laurent le Magnifique, en arrivant au trône de saint Pierre, ne pouvait faire moins que protéger à son tour dans Michel-Ange la créature de son glorieux père et l’enfant de Florence. Non loin du cloître des dominicains de Saint-Marc et dans le voisinage de leur maison de ville, les Médicis avaient un grand jardin où Laurent s’était complu à rassembler des statues, des bas-reliefs et toute sorte de fragmens antiques, à lui venus par héritage et par acquisition. Ge jardin joue un peu dans l’histoire de la renaissance le rôle des platanes d’Académus : sculpteurs, peintres, musiciens et poètes s’y donnaient rendez-vous^[11], les uns dessinant d’après le modèle, les autres étendus dans l’herbe et discourant à l’ombre des pins au murmure des fontaines. Là se rencontraient Pic de la Mirandole et Savonarole ; là Squarcialupi rêvait à des combinaisons harmoniques tandis que Michel-Ange scandait un sonnet pour sa maîtresse, celui-ci par exemple, d’allure toute juvénile et s’enlevant allègrement sur le fond grisâtre à l’ordinaire de ses poésies :

Combien ce cercle d’or est heureux de presser
Ainsi tes cheveux blonds, et quelle joie encore
Ne ressent-elle point, la fleur qui le décore
D’appuyer à ton front comme un premier baiser !

Heureuse la tunique avide à t’enlacer,
Qui de ses plis charmans te revêt dès l’aurore
Et laisse à nu ton col qu’un rayon du jour dore
Et qu’un flot de cheveux s’amuse à caresser ;

Et fortuné surtout, divine créature,
Le ruban qui s’enroule autour de ta ceinture,
Et te voyant rêver, va soupirant tout bas :

« Oh ! laisse-moi toujours te serrer et t’étreindre,
« Laisse-moi sur ton sein, ma beauté, sans rien craindre,
« Je ne suis qu’un ruban, mais si j’étais un bras…^[12] »

Ces vers, pour l’agréable humeur et l’air de jeunesse, pourraient être du Raphaël des sonnets, ce qui prouve que dans le monde du XVI^e siècle les caractères n’étaient point tout d’une pièce ainsi que souvent on incline à le croire, et que si les efféminés savaient être virils, les plus austères étaient également très capables de sacrifier aux grâces par momens. Les souvenirs de Florence, du bell’ovile paternel, comme dit Dante, recommandaient donc Michel-Ange à la faveur de Léon X, et dès lors Raphaël et lui occupèrent un rang exceptionnel. Raphaël menait le train d’un grand seigneur, il avait de l’argent, une escorte, un palais construit par Bramante, et Michel-Ange, pour ne marcher environné ni de cet éclat ni de ce prestige, n’en exerçait pas moins, sur tout ce qui se rattachait aux arts, une autorité souveraine, une vraie royauté dont l’investissaient l’indépendance et la majesté de sa personne. Raphaël mort, il se trouva seul sans que l’ombre d’un rival ou d’un compétiteur vînt l’offusquer. De cette période, qui dut être la plus heureuse de sa vie, on sait peu de chose. C’est seulement en 1527 que nous le revoyons, mais alors sur le seuil de l’âge, se mêlant aux événemens qui pendant une longue suite d’années vont le disputer à ses travaux, et, tandis que tout meurt à ses côtés, ne se détournant pas de son chemin, imperturbable comme ces géans de pierre que sa main créa.

III. — LE SAC DE ROME. — MUCGEK-ANGE AU SIEGE DE FLORENCE.

Après Léon X, Clément VII, encore un Médicis, mais dépourvu de toute grandeur d’âme et de tout génie, n’ayant de sa famille que les vues intéressées, en un mot, celui-là même qui des hauteurs du château Saint-Ange assista dans sa rage impuissante au spectacle du sac de Rome par les Espagnols et les Allemands de Charles-Quint. Ce n’était point assez des attentats commis sur les habitans, l’art aussi eut ses massacres : des merveilles d’or et d’argent fondues, les monumens mutilés, les collections dévastées, tous les objets précieux, toutes les valeurs au pillage ! Les salles du Vatican peintes par Raphaël furent incendiées, et les figures que la flamme épargnait, les soldats leur crevaient les yeux à coups de pertuisane ! À vingt ans de là (trente ans après la mort de Raphaël), Titien, visitant Rome et voyant l’œuvre de restauration infligée à ces travaux : « Quel odieux gâcheur a fait cela ? » s’écria-t-il. Clément essaya d’abord de se défendre. Il faut lire dans les Mémoires de Cellini le vivant tableau de ce qui se passa au fort Saint-Ange. La population houleuse, prise d’effarement à l’aspect de l’avant-garde ennemie. Sur les créneaux de la citadelle se tient le pape, et près de lui Benvenuto Cellini épaulant son arquebuse qu’il dirige contre les impériaux. Tantôt nous assistâmes au sauvetage des joyaux sacrés qu’il arrache de la tiare et coud dans la doublure des vêtemens du pape ; et maintenant vite aux fourneaux qu’on improvise pour fondre l’or en lingot ! Cependant les vivres viennent à manquer ; courage ! On aperçoit au loin le duc d’Urbin ; hélas ! triste confédéré qui se retire sans coup férir ! Le pape se rend prisonnier ; sa bannière tombe, et les Espagnols arborent les couleurs de leur maître, — Au cours de ces événemens, Michel-Ange était à Florence, où régnait un mécontentement général que des émeutes intermittentes faisaient passer de l’état chronique à l’état aigu ; la nouvelle de la prise de Rome met le feu aux poudres, on chasse les Médicis, la république est rétablie. C’était compter sans la réconciliation du pape avec l’empereur devenus en peu de temps les meilleurs amis du monde. Vainement l’intérêt de l’Italie et la politique de ses prédécesseurs conseillaient la résistance, Clément VII courba la tête et se soumit. Ce même Clément VII, qui n’a pas d’ennemi plus cruel que Charles-Quint, lui fait la cour pour pouvoir placer Alexandre de Médicis à Florence, et Charles-Quint donne sa fille à ce bâtard du pape. Le Médicis ne voyait que Florence, et pour lui Rome ne venait qu’en seconde ligne. Qu’était-ce que l’indépendance de la papauté contre la possession garantie de Florence ? Les mêmes troupes qui, après avoir dévasté Rome, s’étaient dirigées sur Naples furent rappelées en Toscane pour s’y tenir à la disposition du pape, et de ce jour date la lutte dont le terme fut aussi la fin de la liberté florentine. Il importait à Charles-Quint de supprimer cette république indépendante, toujours prête à se déclarer pour la France qu’il exécrait et de mettre à sa place une maison souveraine relevant directement de lui. Une partie de la bourgeoisie, plus circonspecte et pressentant le tour que les choses allaient prendre, inclina dès l’abord du côté des négociations, mais les plus violens ne tardèrent pas à l’emporter. Il fut donc résolu qu’on se défendrait jusqu’à la mort. À la tête des belliqueux se signalait surtout Michel-Ange, rompant en visière aux souvenirs d’un passé qui le rattachait aux Médicis et quittant ses protecteurs de la veille pour se ranger parmi leurs ennemis. Trois ans dura la bataille à travers toutes les manœuvres de la trahison, tous les coups de force et tous les artifices de la diplomatie. Manœuvres, coups de force, artifices, autant d’huile versée sur le feu. Les passions s’irritent, s’entre-croisent, les caractères se développent en intensité, en grandeur. L’Italie crevait de talens, d’audace, de science, de poésie, de richesses, de galanterie, quoique déchirée par de continuelles guerres intestines, et quoiqu’elle fût le rendez-vous de tous les conquérans qui se disputaient ses plus belles contrées. Quel émouvant spectacle que celui d’un peuple qui lutte et meurt pour sa liberté ! Italiens contre Italiens, a-t-on dit ; rien de moins juste. Les Italiens qui défendent la ville sont des Florentins d’antique souche, solidement appuyés sur le sol national ; ceux qui l’attaquent sont confondus avec des Espagnols et des Allemands et forment le ramas impérial. Michel-Ange faisait partie du conseil de guerre, et tout de suite il voulut qu’on s’occupât des fortifications ; Capponi, le premier des trois gonfaloniers, émit l’avis contraire ; à l’en croire, aucun péril prochain ne motivait une démonstration si grave. Capponi était de la faction des aristocrates, qui se déclarait contre l’alliance avec la France, politique du parti adverse. Et, cette alliance ainsi que les fortifications étant votées, il lia sur-le-champ de secrètes intelligences avec le pape et s’efforça d’entraver les travaux de Michel-Ange. Ainsi, tandis qu’à Pise, à Livourne, celui-ci construisait des redoutes, tandis qu’il consolidait la défense de Ferrare, Capponi faisait à Florence interrompre les opérations et mettre de côté le matériel. Un tel état ne pouvait se prolonger ; Capponi fut renversé, et Carducci, son successeur, eut beau s’évertuer, Florence n’en fut pas moins réduite à repousser avec ses seuls moyens d’action le double assaut d’un pape résolu à soumettre la ville à tout prix et d’un empereur réputé le plus puissant prince de l’Europe ! Épisode digne de remarque, Catherine de Médicis, alors âgée de neuf ans, était restée comme otage aux mains des patriotes, et Clément VII, son oncle de la main gauche ou, pour parler plaisamment la langue de Brantôme, son oncle en notre dame, l’ayant fait réclamer, un nommé Baptiste Cei demanda qu’elle fût exposée entre deux créneaux au feu de l’artillerie ennemie. Bernard Castiglione alla plus loin, et, dans un conseil tenu pour aviser à terminer les affaires, il déclara que, loin de remettre Catherine au pape, on devait la livrer aux soldats pour la déshonorer. À neuf ans une Italienne a de la mémoire. Il est donc permis de croire que plus tard les impressions ressenties pendant ces jours d’épreuves eurent leur contre-coup, et que l’héritière des Médicis, une fois en possession du pouvoir royal, ne négligea pas une occasion de se ressouvenir de l’outrage infligé à la jeune fille.

Ce n’était plus qu’une question de temps et d’argent. Néanmoins, lorsque Michel-Ange revint de Ferrare, les affaires n’étaient pas encore si désespérées. On attendait toujours l’intervention de la France et de Venise, on se flattait même de traiter directement avec Charles-Quint en laissant le pape de côté, sans compter qu’on avait pleine et entière confiance dans l’armée de Malatesta Baglioni, général de la république. Michel-Ange courut aux remparts de San-Miniato. C’était, nous le savons, un de ces hommes au service comme à la hauteur de toutes les circonstances. Peintre, sculpteur, architecte, poète, il fabriquait lui-même les outils qui lui servaient à travailler le marbre ; à Carrare, il s’improvisait casseur de pierres, inventait, menuisait ses échafaudages pour la chapelle Sixtine, et se construisait des machines pour le transport et le dressage de ses statues. L’heure présente réclamait un ingénieur, et Florence en lui eut son Vauban^[13]. À peine descendu des remparts de San-Miniato, il se remettait à peindre sa Léda, se reprenait en cachette à ses études pour le tombeau des Médicis, laissant l’art et la politique se combattre et se contredire en sa personne, et ne souffrant aucune gêne d’immortaliser comme sculpteur ces ennemis contre lesquels il défendait la liberté de sa patrie. Cependant les troupes espagnoles s’avançaient sous la conduite de Philibert d’Orange, et Malatesta Baglioni devait les rencontrer à mi-chemin devant Pérouse. Alors insidieusement le pape intervint. Clément VII connaissait les prétentions de Malatesta sur Pérouse ; il eut l’air de les accueillir, promettant d’ailleurs que Florence serait épargnée, et le général se replia ; même jeu devant Arezzo, d’où la garnison se retira sans résistance. La ville, ainsi découverte, n’avait qu’à pourvoir elle-même à sa défense. Les soldats, tant citoyens armés que mercenaires ne manquaient point ; ce qui faisait défaut, c’étaient les vivres. La famine d’abord, puis la peste, et brochant sur le tout l’exaltation, le fanatisme des combats suprêmes. Si Florence fût ainsi tombée, sa chute, comme telle catastrophe de l’ordre naturel, n’aurait au moins rien eu que de lamentable ; mais la trahison s’y mêla comme il fallait s’y attendre dans un pays où la trahison était un principe d’état. N’oublions pas que nous avons affaire à une politique dont Machiavel avait dressé le code, et que l’histoire de ces temps rapportée au point de vue de la probité paraîtrait un roman impossible. Le général au service de Florence, après avoir dûment stipulé la validation de ses droits sur Pérouse, s’entendit avec le pape pour lui livrer la ville qu’il avait à défendre. Michel-Ange pressentit le coup : sa position de membre du conseil le met tait à même de voir clair dans les actes de ce fourbe ; l’évacuation d’Arezzo, survenue au lendemain de l’abandon de Pérouse, ne laissait subsister aucun doute. Baglioni se jette dans la ville avec ses troupes, la bourgeoisie s’émeut, on se sent perdu, et la populace demande à grands cris la restauration des Médicis. Florence est aux mains des traîtres et des insurgés ; Michel-Ange sait ce qui l’attend au retour de ses anciens maîtres, et pour leur épargner dans l’avenir le remords d’avoir fait pendre un si grand homme, il monte à cheval et s’enfuit au galop avec deux de ses amis. Ordre était donné de ne laisser sortir personne ; quelques gardes pourtant le reconnaissant : « C’est Michel-Ange, s’écrient-ils, un des Neuf. » La porte aussitôt s’ouvre devant lui, et le voilà gagnant la montagne et courant sur Venise. Deux sonnets dédiés à Dante, qui se retrouvent dans ses poésies, semblent se rattacher à cette date ; peut-être les écrivit-il à cheval à travers monts, et peut-être à Venise dans sa retraite, d’où les prévenances multipliées du doge et de la noblesse ne réussirent pas à le tirer. « Ingrate patrie ! éternelle empoisonneuse de ton propre destin, tu ne te lasseras donc point d’abreuver de la pire amertume le cœur de tes meilleurs enfans ? Et s’il en faut une preuve, je dirai son exil sans exemple, l’infâme exil d’un homme dont la grandeur dépasse tous ceux qui jamais ont vécu sur cette terre ! » Ainsi finit le deuxième de ces sonnets.

IV. — MICHEL-ANGE, DANTE ET GIOTTO. — LE TOMBEAU DES MEDICIS.

Il aimait, vénérait Dante, et savait par cœur des chants entiers de la Divine Comédie, l’œuvre la plus inspirée, la plus calculée du génie humain, mortel effort de science et de passion concentrée dont nul mieux que lui n’était né pour s’approprier les résultats. Dante, Giotto, Michel-Ange, trois noms et trois hommes qu’on ne sépare point ! L’essor nouveau imprimé à la vie intellectuelle, de la poésie devait passer à la peinture et régénérer l’Italie. Des perspectives inconnues s’ouvrent à l’œil sur les hauteurs comme dans les abîmes de l’existence. Un homme s’est rencontré qui de son autorité privée cite à son tribunal le passé, le présent. Aux figures qu’il évoque, — visions de l’enfer, du purgatoire et du paradis, — son jugement s’attache en traits de flamme, impérissables comme les stygmates de la foudre dans le roc. Giotto reproduit sur le mur d’une chapelle de Florence l’image du jeune Alighieri, et trois vers immortels du Purgatoire ont payé la dette du poète ; plus tard le peintre et le poète se rencontrent à Padoue, et Giotto recule effrayé devant cette face émaciée, flétrie, dont les épreuves de l’exil ont déjà fait la médaille d’airain que nous connaissons ; enfin un jour que, travaillant à ses cryptes d’Assise, Giotto s’est endormi, il voit en songe l’esprit de Dante qui lui indique comment et dans quel ordre il lui faut disposer et peindre ses personnages. Nous avons dit plus haut ce que nous pensions de ces légendes ; toutes ont du vrai, même alors qu’elles ne sont que de simples inventions. L’esprit de Dante qui se montre ici dans un rêve, c’est le souffle de poésie qui pénètre, anime et transfigure l’Italie entière. À Florence comme à Sienne, partout se montre à nous l’épopée mystique représentée en fresques merveilleuses sur tous les murs des couvens, des églises, des campi santi. Ce n’est point Raphaël qui jamais eût oublié cette grande figure de Dante : regardez plutôt la Dispute, le Parnasse, et Michel-Ange, qui mieux que lui s’en inspirera, qui d’une main plus large remuera l’infini domaine de son puissant compatriote ? Le Caron du Jugement dernier n’emprunte au paganisme que son nom et relève pour tout le reste de la démonologie catholique ; c’est un vrai diable de la troupe de Satan : « Caron, diable d’enfer, les attire autour de sa barque par le flamboiement de ses yeux et frappe de son aviron quiconque essaie de monter à l’abordage. » Tel est le Caron décrit par le poète au troisième chant de l’Inferno, tel aussi celui de Michel-Ange ; voyez les yeux : Occhi di brazia ! Pas un trait ne manque à l’effroyable exactitude du tableau, la copie vaut l’original. « Le jour où l’art italien cessera de marcher avec Dante, l’art italien cessera d’être, » disait le grand peintre Cornélius. Pendant que Léon X vivait encore, les Florentins voulurent qu’on leur rendît les cendres de l’illustre proscrit, et même à ce sujet fut adressée au pape une requête que Michel-Ange apostilla dans ces termes : « Moi, Michel-Ange, je me joins au vœu public, m’engageant à construire au divin poète et dans une place d’honneur un monument digne de lui. » L’entreprise n’eut pas de suite, la précieuse relique ne pouvant être retrouvée et les fouilles de Ravenne n’ayant rien produit.

Pour Michel-Ange aussi, l’heure de la proscription était venue, à son tour désormais de « monter l’escalier de l’étranger. » Il allait comparant sa destinée à celle du poète, et ce rapprochement l’aidait à se réconforter. Venise ne le conserva pas longtemps. Bientôt un vif regret le prit d’avoir quitté Florence, et, renseigné sur l’état des esprits dans l’héroïque cité de l’Arno, il résolut d’y rentrer pour prendre part aux derniers efforts de la défense ; mais, hélas ! à quels nouveaux désastres il assista. Revenu en novembre 1529, il vit au mois d’août de l’année suivante la ville choir définitivement. Jusqu’au dernier moment on avait espéré le secours du roi de France ; une pareille intervention eût tenu du miracle, tous le savaient, et pourtant, lorsqu’en juillet 1530 la nouvelle se répandit que François I^er avait à leur retour de Madrid embrassé ses enfans à Bordeaux, les cloches emplirent l’air de leurs sonneries, et des hymnes d’action de grâces s’élevèrent de toutes les églises. La peste néanmoins faisait rage, la famine aussi ; on avait mangé les chevaux et les chats, on mangea les rats ; 8,000 citoyens et plus de 16,000 soldats étrangers avaient péri. Le 6 août, les portes s’ouvrirent au vainqueur ; la capitulation stipulait une amnistie générale, mais où sont les actes qui jamais ont préservé les biens et la personne des vaincus ? La restauration des Médicis s’accomplit sous de sanglans auspices ; les loups rentraient les dents longues et la griffe aiguisée d’avance : on rechercha les chefs du mouvement, ceux dont on parvint à s’emparer furent mis à mort ; Michel-Ange, qu’un pareil destin menaçait, n’y échappa qu’en se dérobant. Il se tint caché, selon les uns, chez un ami et, selon une tradition de la famille Buonarotti, dans le clocher de San Nicolo oltra Arno ; il attendit là que la colère de son ancien bienfaiteur eût jeté ses feux. Le pape voulait sa perte, il reprochait à Michel-Ange non-seulement d’être un des plus violens entre les insurgés, mais aussi d’avoir poussé le peuple à démolir le palais des Médicis, accusations et mensonges qui bientôt se dissipèrent. Le pape ne se ressouvint plus alors que du grand artiste, auquel il offrit de rentrer en grâce avec les appointemens d’autrefois, à cette seule condition que Michel-Ange se reprendrait à travailler au monument des Médicis ; le pacte fut exécuté, l’artiste quitta son trou de muraille et retourna silencieusement à l’ancienne tâche désormais poursuivie sans relâche. Il ne mangeait, ne dormait plus, souffrait de vertiges, ses amis craignaient pour ses jours. Un vers de lui nous peint le sombre état de son âme, il venait de terminer sa statue de la Nuit assise à la fois et couchée, cet admirable corps de femme qu’enveloppe un repos si profond et dont le spectacle vous rappelle ce mot du vieil Homère : « Le sommeil dénouait ses membres. » La jambe s’étire un peu, le bras s’appuie dessus, et sur le dos de la main ployée s’incline le visage aux yeux clos ; une tresse de cheveux s’épand du cou et des épaules sur la poitrine ; aucun vêtement, point de voile !

La nuit, si mollement à tes yeux révélée,
Ô passant ! dans le marbre un ange l’a taillée ;
Elle est vivante et dort ; éveille-la
(Si tu m’en crois), — elle te parlera !

Quelqu’un ayant, selon la mode italienne, inscrit ces vers sur la statue exposée en public, Michel-Ange répondit, en faisant parler son œuvre même :

Oui, bien me prend d’être endormie,
Et mieux d’être de pierre, aussi longtemps, hélas !
Que chez nous régneront la honte et l’infamie.
N’entendre et ne voir rien est tout ce que j’envie.
Qui que tu sois, passant, ne me réveille pas,
Et si tu m’as comprise, parle bas !

Lui pourtant, il osait parler haut et même refuser, comble d’audace ! refuser son concours au duc Alexandre, personnage haineux et vindicatif, qui tenait à le voir diriger les travaux de la nouvelle citadelle de Florence. C’est vrai qu’alors Michel-Ange était à Rome, mais le prince avait le bras long, assez long pour l’atteindre à distance, d’autant plus que -refuser le duc Alexandre c’était aussi bien refuser le pape. Il se peut en outre que Michel-Ange se sentît de force à tout affronter, soutenu comme il l’était par le crédit dont il jouissait près du saint-père.

V. — RETOUR À ROME ET RENTRÉE EN GRÂCE. — PROPOS D’ATELIER. — LES PRINCES DE LA RENAISSANCE ET CEUX D’AUJOURD’HUI. — MICHEL-ANGE ET BEETHOVEN. — LA RENCONTRE AVEC VITTORIA COLONNA.

Clément VII l’avait en faveur extraordinaire, il travaillait couvert devant le pape, ne se rendait au Vatican que lorsque tel était son bon plaisir, et Clément ne se risquait en sa présence qu’avec discrétion. Un jour que, pour se donner un avant-goût de l’œuvre en train d’exécution, il s’était glissé à pas furtifs dans l’atelier, Michel-Ange, du haut d’un échafaudage qui le dérobait aux regards de l’auguste visiteur, lui décocha, comme par mégarde une planche qui pouvait l’assommer. On sait l’emportement du farouche artiste lorsque Bramante s’introduisit dans une salle que Michel-Ange décorait. C’était à son gré commettre un crime que de violer le silence et le mystère de l’enfantement. N’avait-il pas inventé de se coiffer d’une espèce de phare pour pouvoir travailler la nuit ! Comme ces grelots que les fous de cour mettent à leur bonnet, il attachait à son chapeau tout un appareil de luminaire : Vasari nous raconte qu’il le surprit une fois dans cet accoutrement ; mais l’importun en fut pour ses frais de curiosité : au premier pas qu’il entend près de lui grincer sur le sable, le ver luisant éteint sa lanterne ; ainsi de son flambeau ou de son chapeau fit Michel-Ange, et Vasari demeura coi dans une chambre obscure. Cet homme-là ne se dérangeait pour personne, pas même pour le pape, qu’il traitait en égal et rudoyait selon la circonstance. « Ote-toi de mon soleil, » ce mot de Diogène pourrait être de Michel-Ange, et celui auquel il l’aurait adressé se le fût tenu pour dit. Cœur généreux, parole acerbe, selon qu’il voyait, il prononçait et c’étaient presque toujours les défauts qui lui sautaient aux yeux. Un autre grand Florentin que notre époque a pu connaître et qui certes eût à bon droit invoqué l’illustre descendance, Cherubini, jamais ne sut résister à cette démangeaison de lâcher un cruel sarcasme. Quant à Michel-Ange, il était féroce. « C’est une vraie pitié que ta Pitié, » disait-il à je ne sais quel statuaire, et, parlant au fils de Francesco Francia, jeune et beau garçon, il le chargeait de ce message tout aimable pour l’auteur de ses jours : « Dis à ton père de ma part que les enfans qu’il fait sont mieux que ceux qu’il peint. » N’oublions pas non plus son propos célèbre sur Titien : « C’est un coloriste, mais quel dommage qu’il ne sache pas dessiner ! » Propos amer dont Händel se souvînt plus tard au sujet de Gluck, et Rossini au sujet de Berlioz, lorsque, jugeant l’auteur de la Symphonie fantastique, il s’écriait : « Quelle chance que ce garçon-là ne sache pas la musique, car, s’il la savait, il en ferait de bien mauvaise. » Il est vrai que cette langue, souvent si prompte à la satire, s’est aussi chez Michel-Ange presque toujours trouvée prompte à l’éloge : « Ces portes-là mériteraient d’être les portes du paradis ! » s’écriait-il en présence du chef-d’œuvre de Ghiberti ! Mais sa franchise n’épargnait personne et ce qu’on ne pardonne pas, il mettait à sa façon de dire la vérité une expression d’ironie où se reflétait le sentiment de sa supériorité. Toujours et partout le maître, il se faisait aider par ses élèves, et son atelier, alors formait deux camps : le camp des élus (ceux qu’il estimait dignes de concourir à sa besogne) et le camp des réprouvés ou des incapables ; puis, à certain moment, élus et réprouvés, il chassait tout, et peignait seul.

Michel-Ange a travaillé sous huit pontificats, et son attitude fut toujours grave, digne, bien que parfois altière et sillonnée d’éclairs. L’empereur, le roi de France, le sultan, Venise et Florence se le disputent. Entouré d’un cercle d’élèves incessamment renouvelé, il représente aux yeux du siècle la souveraineté du grand art, une royauté qui lui valut bien des honneurs publics et des jouissances intimes, mais qu’il dut payer aussi par des amertumes sans nombre. L’envie, qui sous les traits de ses camarades d’atelier s’attachait à ses talons dès les premiers pas dans la vie, le harcela jusque dans l’extrême vieillesse. Nous le verrons pendant le règne de Paul IV vouloir se démettre et s’en retourner à Florence pour avoir eu vent qu’un Pizzo Ligori avait raconté que décidément « le pauvre Michel-Ange était en enfance, » et plus tard encore une lettre qu’il adresse en 1560 au cardinal di Carpi nous le montre exaspéré de ce qu’on l’accuse de ne plus suffire à sa tâche, et réclamant sa mise en disponibilité dans les termes les plus acerbes. Rappellerai-je sa joute avec Léonard de Vinci et les misères dont fut traversé son triomphe ? Il avait, lui, à peine trente ans, et Léonard touchait à la cinquantaine ; l’un et l’autre s’étaient donné pour tâche d’exécuter deux vastes cartons représentant les combats victorieux de Florence avec Pise : œuvres capitales qui semblaient, selon les contemporains, résumer en elles tout l’art italien. La ville s’était divisée en deux camps, il y avait le parti de Michel-Ange et le parti de Léonard de Vinci, ce dernier moins nombreux peut-être et moins prompt à l’escrime, puisque Léonard à la suite de ce qu’il regardait comme un insuccès quitta Florence, et de mécontentement vint en France. Et dire que de ces deux merveilles, rien n’a subsisté ! Un envieux confrère, un méchant, le sculpteur Bandinelli, lacéra l’œuvre de Michel-Ange ; une nuit, pendant les troubles de l’an 1512, il s’introduisit dans la salle et mit en pièces le carton. Déjà la statue de David n’avait-elle pas subi pareil outrage, insultée, assaillie chaque nuit à coups de pierres et sauvée seulement d’une destruction complète par la protection de sentinelles apostées sur place ? Tant d’animosités, d’atroces haines, étaient bien pour incliner une âme à la misanthropie, et si Florence n’eut pas cette fois son Timon comme Athènes, c’est qu’il y avait en Michel-Ange des trésors de bonté et que le travail lui faisait tout oublier.

Son travail ! il n’avait autre chose en vue ; mieux vaudrait dire son idéal, et si bien l’idéal qu’il se refusait à faire des portraits : copier un individu lui paraissait une tâche inférieure ; nous savons aussi comment ce grand atrabilaire détendait parfois ses nerfs. Il se plaisait à causer entre amis, écoutait volontiers un air de viole, et son ironie alors tournait au badinage : dans un de ses sonnets, ; il se montre couché sur le dos pour peindre un plafond et se divertit à décrire l’effet comique de sa posture ; autre part, il consacrera une suite d’octaves à raconter comment sa maîtresse s’est logée en son cœur et n’en veut plus sortir, tout cela très simplement et de ce style naïf des anciens maîtres qui se retrouve dans telle de ses peintures, l’Enlèvement de Ganymède par exemple ; un aigle emporte vers le ciel l’adolescent, tandis que tout en bas, sur la terre, un pauvre chien aboie en regardant l’immensité où son jeune ami va disparaître. Siècle plein de grandeur et de jeunesse, tout y est en proportion, l’artiste, le monarque, les événemens ; comme prêtres selon l’Évangile et souverains pontifes selon les apôtres, assurément les Alexandre VI, les Jules II, les Léon X, prêtent à dire, mais qu’on essaie un moment de ne les considérer qu’au seul point de vue d’un Raphaël ou d’un Michel-Ange, quels brillans princes !

« C’est un rare bonheur, écrit M. Herman Grimm, que la rencontre d’un grand siècle avec un grand génie. Un homme naîtrait aujourd’hui doué de facultés pareilles, doué de cette puissance indomptable, qu’il ne trouverait rien de ce que cet homme (Michel-Ange) a trouvé ; dès lors qu’adviendrait-il ? » Ici un parallèle se présente : prenons Beethoven et donnons pour milieu au développement de son génie un autre siècle, prêtons-lui d’autres hommes pour contemporains, sans doute son génie n’en sera ni plus vaste ni plus profond, mais son âme y gagnera de ressentir moins la misère de l’existence. Et par misère remarquez que je n’entends point simplement parler du manque d’argent, la vraie misère pour Beethoven fut de vivre méconnu, délaissé du public de son temps, de n’avoir affaire qu’à des princes incapables de le comprendre. Avoir devant soi la haute mer, y naviguer à pleines voiles, lutter contre les vents, la tempête et toujours, à travers les mille périls qui vous assiègent, garder la conscience de sa force et voir les autres s’agiter à distance dans le sillon que votre barque a creusé, tel fut le sort de Michel-Ange, du divin Michel-Ange, comme on l’appelait ! Beethoven n’eut jamais à se mesurer avec le libre océan, il lui fallut, pauvre rameur, louvoyer avec sa galère entre d’étroits courans et souvent rester ensablé ; trop fier pour crier au secours et n’attendant rien que de son courage. Ce qui manqua Beethoven, c’est un Laurent le Magnifique, un Jules II, une Vittoria Colonna. Michel-Ange eut tout cela : nature de granit où « l’éternel féminin » marqua sur le tard son empreinte.

Il venait de terminer les travaux de la Sixtine et commençait à s’engager dans le labyrinthe de tribulations dont le monument de Jules II nous raconte l’histoire, lorsqu’elle et lui se rencontrèrent. Michel-Ange, à cette époque, avait soixante-deux ans, Vittoria quarante-quatre. On a judicieusement observé que dans les œuvres poétiques de Michel-Ange s’affirme le côté tendre, et même, si l’on veut, féminin de sa nature, tandis que dans ses œuvres de peinture et de sculpture c’est le contraire qui arrive. Autant nous en pourrions dire de son commerce avec Vittoria Colonna. Au nombre de ses poésies, presque toutes dédiées à la noble dame, il en est une où ce caractère de douceur est surtout exprimé : je veux parler de ce sonnet dont une image empruntée à la statuaire a fourni le motif, et dans lequel Michel-Ange se représente comme un modèle de grossière étoffe qui par l’effort d’une main délicate va s’amender, s’assouplir et se transformer. Sur le chapitre de leur tendresse et de leur constance mutuelle, Condivi ne tarit pas ; l’élève nous raconte à ce sujet les choses les plus édifiantes : il recevait à chaque instant des lettres pleines de sentimens nobles, et lui-même y répondait par des sonnets pleins d’émotion, si bien qu’elle eut un jour à le supplier de modérer ses ardeurs qui venaient les troubler, elle jusque dans ses recueillemens du soir, lui dans ses matinées de travail à Saint-Pierre ; mais un tel penchant n’était point de ceux que la volonté gouverne, et la grande dame, au cours de ses fréquentes absences, ne se serait pas une seule fois rapprochée de Rome sans se détourner un peu de son chemin pour rendre visite au grand artiste.

VI. — VITTORIA COLONNA. — SES ANCÊTRES. — SON MARIAGE, SON VEUVAGE ET SES ÉLÉGIES.

En allant d’Albano à Frascati par Castel-Gandolfo, vous apercevez la petite ville de Marino grimpant sauvage et pittoresque, avec Ses toits grisâtres et ses arbres rares, le long d’une de ces montagnes qui enserrent la vallée de la Terentina et que domine un château féodal aux tours croulantes. Un bois épais, dont il ne reste également plus que les ruines, couronnait jadis ces hauteurs et descendait jusque sur le bord du bassin où dorment les eaux profondes du lac Albano. Là naquit en 1490 Vittoria Colonna. Origine plus brillante ne se pouvait souhaiter ; par sa mère, qui était Feltre, elle appartenait aux ducs d’Urbin, et pour père elle avait Fabrizio Colonna, un des tacticiens les plus renommés de son temps, celui-là même que Machiavel, dans ses Dialogues sur l’art militaire des Romains, charge de faire la leçon. Il faudrait se reporter au sein de la Rome du moyen âge pour apprécier ce que c’était que cette race des Colonna, toujours et partout alors inévitablement mêlée aux destinées de la ville éternelle ; dans toutes les querelles de l’empire avec la papauté, de la noblesse avec le peuple, du saint-siège avec les hauts barons, vous la rencontrez, tantôt embastillée derrière les remparts de ses forteresses imprenables, tantôt hardiment tenant la campagne, tour à tour victorieuse, proscrite, excommuniée, et ne pliant jamais ni devant le péril, ni devant la mort. Ils se montrent aux jours les plus reculés et déjà formidables aux papes. Au XII^e siècle, le peuple les taille en pièces, démolit leurs donjons, mais sans pouvoir abattre leur puissance ; et de même qu’alors, dans ce duel de la croix avec l’épée, l’implacable adversaire de Barberousse, Alexandre III, fulminait contre eux l’anathème, de même il en sera de papes en papes jusqu’au XVI^e siècle, où la féodalité perd sa raison d’être au moment où l’art de la guerre se transforme. Leur arrivait-il par hasard de s’accorder avec le pape, vite ils profitaient de cette trêve pour se ruer sur le peuple de Rome. Lisez dans Pétrarque l’épopée de Stefano Colonna pleurant comme le vieux Priam la perte de ses fils et de ses petits-enfans tués à l’attaque de la porte San-Lorenzo pendant la république éphémère de Rienzi ! Leurs citadelles, en quelque sorte, se donnaient la main ; de ces places fortes, dont quelques-unes, — le château de Palestrina par exemple, — étaient inexpugnables, ils lançaient en plaine des corps d’armée et, comme chefs des gibelins, livraient aux papes des combats souvent victorieux.

Telle était la famille d’où sortait Vittoria. Elle avait encore presque l’âge d’un enfant lorsque ses parens la fiancèrent à don Ferrante d’Avalos, qui devint plus tard marquis de Pescaire, gentilhomme napolitain de haute race espagnole ; mais ce mariage, tout politique, ne devait avoir lieu qu’après le changement des circonstances qui le motivaient à cette époque. Le 27 décembre 1509, l’union fut célébrée dans le château et l’île d’Ischia, que les d’Avalos possédaient en fief, et dont la comtesse de Francavilla, tante de Ferrante, faisait les honneurs. L’inventaire du trousseau de la mariée, dressé à cette occasion, ne laisse pas d’avoir son intérêt au point de vue des mœurs et des usages du temps, et nous y remarquons parmi les objets d’ameublement « un lit à la française avec rideaux et baldaquins en soie cramoisie à larges bandes d’or, plus trois matelas, une couverture de soie pareillement cramoisie et de même travail, et quatre oreillers assortis. » Au nombre des vêtemens de la jeune épouse figurent « trois splendides robes ; l’une de velours violet, les deux autres de brocart noir et cramoisi. » La dot fut de quatorze mille ducats, et les présens du fiancé, — diamans, perles et pierreries, — ne s’élevèrent pas à moindre somme : une croix de diamans, avec sa chaîne d’or, comptait à elle seule pour mille ducats. Les premières années s’écoulèrent heureuses et calmes, tantôt à Ischia, tantôt à leur villa, au pied du mont Saint-Elme, où les jeunes époux vécurent en rapport avec tout ce qu’il y avait aux environs d’artistes, de savans et de poètes distingués : Bernard Tasse, le père de Torquato, Sannazzar, l’historien Paul Jove. L’idylle cependant dura peu. La France et l’Espagne se disputaient alors le royaume de Naples sur tous les champs de bataille de cette Italie dont un grand et puissant pape, qui bien mieux que Léon X, son successeur, méritait de donner son nom au siècle, Jules II, ressentait les misères au fond du cœur ; mais c’était la triste loi du temps d’avoir toujours à changer d’alliance et de ne pouvoir combattre les Espagnols qu’avec l’aide des Français, quitte à s’arranger le lendemain des Espagnols pour chasser les Français. Opposer à l’étranger une digue en se servant de l’étranger, tâche impossible où se consuma l’effort d’un Jules II. Sujet du roi d’Espagne, qui depuis 1503 régnait sur Naples, et gentilhomme, Ferrante d’Avalos ne pouvait manquer au rendez-vous ; il y vint avec Fabrizio Colonna, le père de Vittoria, dont, à dater de cette heure, l’existence allait s’assombrir. À Ravenne, où notre Gaston de Foix paya la victoire d’une mort héroïque, Colonna et son gendre ;, le marquis de Pescaire, furent blessés et faits prisonniers. Ce désastre, on le suppose, réagit cruellement sur Vittoria, retirée alors dans Ischia. Elle-même a pris soin de nous dire quand la nouvelle lui parvint et de nous mettre au courant des circonstances : « C’était un jour de Pâques, par un ciel triste et couvert, et tandis que l’Averne mugissait et que les Néréides du rivage semblaient pleurer. » Bientôt pourtant, à l’idée que son mari n’était que blessé, la noble affligée reprit courage. Pour la première fois elle accorde sa lyre et rime au cher absent une de ces poésies alambiquées, sentimentales, avec jeux de mots et concetti, fort à la mode en Italie depuis Pétrarque. C’est ainsi que nous l’entendons se plaindre du sort des pauvres femmes vouées au chagrin, à l’angoisse, pendant que ceux qui leur sont chers s’exposent aux périls de la guerre : « Qui s’appelle d’Avalos ou Colonna sait entreprendre avec l’adversité une lutte corps à corps et sans trêve. Quitter Vittoria, c’est quitter la victoire, et jamais il ne sera bien que des êtres unis pour la vie se séparent durant la vie. » Au reste, la captivité du jeune marquis n’eut rien de terrible, il ne tarda pas à se remettre, et ses blessures s’arrangèrent juste à point pour lui valoir ce compliment de la duchesse Isabelle de Milan : « Je voudrais être un homme, monsieur le marquis, ne fût-ce que pour recevoir comme vous une balafre en plein visage et voir ensuite si les cicatrices me siéraient aussi bien. » Ce repos si doux, cette halte dans l’oasis du ménage, n’eut qu’un moment. Le siècle poussait à l’action, et Pescaire n’était point d’humeur à s’y dérober. Un simple fait témoignera du prestige que ses talens d’homme d’état et sa renommée militaire exerçaient. Lorsqu’au milieu du désarroi politique où la fortune de Charles-Quint l’avait jeté, Clément VII se rapprocha de la France, le marquis de Pescaire fut le premier que les nouveaux alliés cherchèrent à gagner : payer sa défection au prix d’une couronne ne leur parût point trop exagéré. Il est vrai que cette couronne de Naples qu’ils offraient bénévolement ne leur appartenait pas. Pescaire refusa, et Vittoria, en récompense de sa noble attitude, lui écrivit qu’elle ne se souciait pas d’être reine et préférait être la femme d’un homme dont, pendant la guerre comme pendant la paix, la valeur ni la dignité ne s’étaient jamais démenties. Qui sait si par la défection d’un tel chef les choses à Pavie n’eussent point pris un autre cours ? Toujours est-il que cette victoire, enlevée de compte à demi avec le connétable de Bourbon, dont il avait dédaigné d’imiter l’exemple, ne lui porta pas bonheur. Blessé grièvement sur le champ de bataille, il eut en outre à souffrir de l’abandon et de l’ingratitude, et, lorsqu’il mourut quelques mois plus tard, on parla d’empoisonnement.

Vittoria venait de traverser les épreuves les plus douloureuses : elle avait, au cours des années précédentes, perdu son frère aîné, puis son père, puis sa mère ; partie de Naples en toute hâte à la nouvelle du malheur qui la menaçait, elle se rendait à Milan quand, elle apprit à Viterbe la mort de son mari. « Sa vie fut l’aliment de ma faible vie, pour lui j’étais née, à lui j’appartenais ; pourquoi ne suis-je pas morte pour lui ! » de cette époque procèdent la plupart de ses poésies qui, jointes au caractère souvent épique de sa destinée, à la force d’âme qu’elle déploya, ont entouré son nom et sa personne d’une sorte de consécration légendaire. Vittoria Colonna représente assez bien l’idéal de la veuve éplorée. La plaintive Élégie, telle qu’on nous la définit, « en longs habits de deuil, » c’est elle comme on se la figure, elle comme l’entrevoient dans leurs souvenirs ceux de nous que hantent les fantômes de l’histoire. La douleur qu’elle ressent de la perte de son époux, la gloire dont rayonne sa dépouille héroïque, lui deviennent une source inépuisable d’inspiration. Immortaliser, déifier cette idole sera désormais l’unique but de ses actes et de sa pensée.

À Rome, au palais Colonna, situé derrière l’église des Saints-Apôtres, un portrait de Muziano nous raconte la femme : une taille élancée, des yeux éclairés d’une flamme douce, un visage aimable, des traits fins, le nez mince, effilé, les cheveux d’un blond presque roux. La robe est vert de mer avec une chemisette de tulle autour du sein ; sur le col et dans les cheveux des perles. À trente-cinq ans, avec sa situation et sa fortune, l’illustre veuve n’aurait eu qu’à vouloir pour contracter un nouveau mariage ; elle écarta tous les prétendans. Se trouvant seule et sans enfans, son premier mouvement fut de prendre le voile. Clément VII lui désigna le couvent des Claristes, non sans recommander aux religieuses et sous peine d’excommunication de s’opposer à toute espèce d’engagement irrévocable. Elle y vécut assez paisible jusqu’au jour où l’entrée des troupes impériales et le pillage de Rome la forcèrent d’aller chercher un asile dans Ischia, qu’il lui fallut bientôt quitter à cause de la peste venue à la suite des armées. Arpino, petite ville des Abruzzes et patrie de Cicéron, lui offrit alors un refuge, puis elle rentra pour quelque temps à Rome attendant de retrouver son cher golfe de Naples dès que les événemens le permettraient. Ainsi l’arrière-saison de sa vie s’écoula tantôt à Ferrare, tantôt à Viterbe au couvent de Sainte-Catherine. Son esprit semblait s’affermir au milieu des troubles politiques, étant de ceux auxquels le deuil sied mieux que la joie. Tout entière à son élégie, au cher et unique absent, et dialoguant avec lui d’un monde à l’autre, elle tira de sa lyre des méditations, des contemplations, des recueillemens et des harmonies poétiques dont les contemporains furent ravis et que bien des gens admirent encore aujourd’hui par ouï-dire. Cette poésie, nous la savons par cœur, c’est le sonnet de Pétrarque avec ses raffinemens et ses subtilités, son mysticisme, son symbolisme et ses allégories. Seulement, au lieu d’une femme qu’on vous montre parcourant les cycles infinis de la transfiguration, vous avez un homme, au lieu de la divine Laure, don Ferrante d’Avalos : « Soleil tout rayonnant de gloire, vision céleste dont l’éclat réchauffe l’âme et la féconde ! Où sont-ils les beaux jours d’Ischia, lorsque le bien-aimé rentrait victorieux de ses campagnes ? Hélas ! maintenant tout est douleur et chagrin ! »

Sept ans dura cette complainte, cette consécration de toutes ses heures à la chère mémoire : « Vainement j’avais espéré que le temps apaiserait ma nostalgie ardente ! » Ce n’est point seulement son âme qui souffre, son triste corps aussi languit et change, et le cri de la nature perce à travers l’apprêt de la chanson. « Regarde, c’est moi ! Combien, hélas ! le cruel chagrin m’a défigurée, toi-même ne me reconnais qu’à ma voix, car de mes yeux, de mon visage et de mes cheveux s’est enfui ce que tu nommais ma beauté. J’étais si fière de croire à tes discours, de voir à quel point j’étais chère à ton cœur ! Aussi maintenant peu m’importe que cette beauté se soit à jamais évanouie, puisque toi tu me manques, toi pour qui seul je me sentais heureuse d’être belle. Qu’importe la beauté, que me font tous les autres biens dès que je ne puis plus les partager avec toi ! « Le langage est élégant et correct, mais trop souvent tourne à la phrase, au pathos. Vous croiriez contempler Artémise drapée dans ses voiles funèbres et serrant contre son cœur l’urne tragique : poésie sans originalité comme sans naturel, poésie voulue.

VII. — LA POESIE LYRIQUE ITALIENNE AU XVI^e SIÈCLE. — COMMENT LAURENT LE MAGNIFIQUE DEVINT POETE. — LES POESIES DE MICHEL-ANGE. — ELLE ET LUI. PLATONISME.

Tout le lyrisme italien de la renaissance en est là. Tout le monde alors fait des vers ; les savans, les prélats, les capitaines s’en escriment. Nul besoin d’ailleurs d’être poète ; il suffit de s’abandonner au flot limpide, harmonieux de cette langue qui, avec ses rimes faciles, ses cadences et ses redondances, ne demande pas mieux que de se charger de toute la besogne, à peu près comme un instrument qui chanterait tout seul, sous la main du premier venu, des airs, que le vulgaire confondrait aisément avec ceux de Mozart^[14]. Les poésies grecques et latines de Politien sentent l’huile de lampe beaucoup plus que la rose de Pœstum ; mais qu’il plaise à ces platoniciens, à ces humanistes d’accorder leur luth sur le mode italien, et vous serez émerveillé de la quantité d’aimables choses qu’ils vont vous chanter sans y croire. Laurent le Magnifique nous raconte lui-même comment l’idée le prit d’aller se promener au pays du Tendree« t d’y visiter la source aux sonnets d’amour. « Une jeune dame était morte dans la ville ; lorsque son corps fut portée en terre, le visage découvert, tous ceux qui l’avaient connue et admirée l’accompagnèrent. C’était à qui, une dernière fois, contemplerait ce doux et beau visage où la mort même semblait aimable. À cette occasion, tout l’esprit des Florentins et toute leur éloquence se donna cours, aussi bien en prose qu’en vers. Je composai pour ma part deux sonnets et, voulant encore augmenter l’intérêt de la chose, je me montai la tête pour me persuader que j’avais aimé cette noble personne et que je venais de perdre en elle l’objet de ma plus fidèle tendresse. Je m’efforçai d’éveiller dans mon âme tout ce qu’elle pouvait contenir d’émotion communicative, et, grâce à cette imagination, je réussis à m’éprendre à mon tour d’une autre belle non moins digne d’hommage et d’admiration passionnée. » À ces natures qu’enflamme le souffle de la renaissance, mobiles en leurs joies comme en leurs douleurs, sans cesse travaillées d’une fièvre d’idéal, prêtez comme moyen d’expression la langue italienne, et les sonnets, les élégies, les dithyrambes, déborderont. Les peintres, les architectes, les sculpteurs, se mettront à pétrir cette glaise, et les orfèvres à ciseler ce clinquant, que bien des critiques prendront ensuite pour de l’or. Le charme de cette poésie italienne du XVI^e siècle est tout entier dans l’illusion qu’elle vous donne : de loin, c’est quelque chose qui vient de Pétrarque et lui ressemble ; de près, ce n’est qu’un moule plein de grelots, qu’une forme d’où la vie poétique s’en est allée : la cage du chantre de Laure sans les oiseaux.

Les poésies de Vittoria Colonna ne tardèrent pas à faire leur chemin ; la situation particulière de l’auteur dans la société romaine, la physionomie intéressante du héros, tout contribuait à pousser au succès. Arioste, Bembo et jusqu’à l’Arétin sont unanimes à célébrer cette femme extraordinaire ; mais ce qui vaut peut-être mieux que cette pluie de sonnets et de stances, c’est le simple témoignage d’un étranger qui se trouvait alors à Rome, étudiant l’architecture et la peinture aux frais du roi Jean III de Portugal. « Vittoria Colonna, écrivait ce maître Franz dit le Hollandais, Vittoria Colonna, marquise de Pescaire et sœur de monseigneur Ascanio, est une des plus illustres dames qui soient en Italie comme en Europe honnête et belle, pleine d’esprit et de savoir, elle possède toutes les qualités à renommer chez une femme ; depuis la mort de son époux, elle mène à l’écart une vie modeste, lasse des grandeurs de son état précédent, et n’aimant plus désormais que Jésus-Christ et les études utiles ; elle fait beaucoup de bien aux pauvres et donne partout l’exemple de la piété la plus édifiante. » Ce maître Franz avait connu madame Vittoria par hasard. Un de ses amis le présenta chez elle, à ce cloître de San-Silvestro au Quirinal, où le dimanche se réunissait une société de savans et d’artistes dont faisait partie Michel-Ange, retiré à Rome depuis la prise de Florence et la restauration des Médicis, et, dans la tristesse et l’amertume de son âme, poursuivant, terminant ses travaux de la chapelle Sixtine, de Saint-Pierre et du monument de Jules II. Le peintre du Jugement dernier et l’héritière des Colonna étaient deux natures créées pour s’entendre ; des deux côtés s’affirment l’énergie et le sérieux du caractère, ce fier dédain de ce que la jouissance humaine a de transitoire et cet esprit de conséquence qui imprime à toute une existence le sceau de l’unité. Leurs poésies à tous les deux se ressemblent par le fond comme par la forme : par la forme, qu’ils empruntent à Pétrarque, et par le fond, qui respire un insurmontable dégoût des choses terrestres, la même vague, profonde et constante aspiration vers l’éternel inconnu.

Les poésies de Michel-Ange se divisent en sonnets, madrigaux, chansons et tercets ; l’habileté de main, le talent, ne se discutent pas : il jongle avec les images et les rimes, et si vous tenez à savoir à quel point il est lui-même atteint du mal héréditaire dont se meurt la poésie lyrique italienne, vous l’apprendrez en parcourant les quarante-huit épitaphes offertes par lui au choix d’un de ses amis, Cecchino Bracci, qui venait de perdre son fils et n’avait pour ainsi dire qu’à prendre dans le tas. Le plus souvent, c’est la circonstance qui fait le poème : son père meurt, il déplore la perte et chante ses vertus en tercets. Dans un sonnet à Jules II, il lui rappelle les promesses faites par le saint-père à Michel-Ange et que le saint-père n’a point tenues. À Vasari, pour sa Vie des peintres, un sonnet, un sonnet à Luigi del Riccio pour l’envoi d’un baril de malvoisie. Assez de ces bagatelles ; laissons au lyrisme du temps et du pays ces badinages, qui d’ailleurs se retrouvent partout où la littérature madrigalesque pousse sa mauvaise herbe, et ne consultons que la majeure partie du recueil qui s’adresse à Vittoria Colonna. Si l’amour platonique eut jamais sa réalisation en ce monde, ce fut à ces deux êtres qu’il le dut ; « leur sublime s’amalgama, » pourrait-on dire d’eux comme Saint-Simon parlant de Fénelon et de M^me Guyon. L’âge qu’ils avaient en 1536 lorsqu’ils se rencontrèrent les prémunissait l’un et l’autre contre, les ardeurs de la passion, elle surtout, si éprouvée, et dont la jeunesse avait vu si hâtivement s’évanouir ses rêves de bonheur. Déçue en ses aspirations terrestres, cette âme n’eut alors qu’à tendre vers Dieu ; l’art et la religion furent invoqués comme refuge et consolation suprême. Ce n’est guère qu’en s’adressant à leurs poésies mutuelles, qu’en traduisant leur mysticisme et leurs allégories en langue vulgaire, qu’on parvient à se renseigner quelque peu sur leurs premières relations. Les âmes dès longtemps s’étaient devinées, et leur commerce une fois établi devint chaque jour plus intime et se prolongea sans un nuage jusqu’à la mort de Vittoria. Il y a même à ce sujet un mot bien touchant de Michel-Ange : « Je l’ai mainte fois entendu répéter, écrit son biographe Condivi, qu’ayant vu cette noble dame sur son lit de mort, son plus grand chagrin était de ne lui avoir baisé que la main alors qu’il aurait dû aussi la baiser au front et au visage. » Amor intellectualis, a dit Spinoza pour définir cet élan qui pousse l’âme vers le bien, le vrai et le beau, et rien ne s’applique mieux que cette expression au sentiment qui inspire les sonnets amoureux de Michel-Ange. J’ai parlé de Pétrarque ; ne serait-ce pas plutôt le souvenir de Dante et de Béatrix qu’il siérait d’évoquer, en tenant compte néanmoins chez les deux héroïnes de la différence d’âge et n’admettant que le mysticisme de la situation ? L’homme pour qui la pierre ni le martre n’ont de rigueur se soumet docilement à cette gêne du sonnet. Aussi quel mal il se donne, quel souci de la forme et du pointillé, et combien cette métaphysique est loin de répondre à l’idée que nous autres gens du nord nous nous faisons d’une chanson d’amour. Rien pour le sentiment, l’esprit toujours primant le cœur et la contexture harmonique remportant sur la mélodie ; poésie de savans et d’initiés qui jamais ne sera populaire de même que son amour se confond avec sa piété dans une absorption ineffable, ainsi tous les arts qu’il a pratiqués, la sculpture, la peinture, la poésie, se confondent en un seul art, et c’est d’elle seulement, de la divine dame que lui viennent la vie et la grâce. Il offre à sa plume bénie urne page blanche afin qu’elle y daigne transcrire les principes et les instructions dont il a besoin au milieu des fluctuations de son âme. N’est-ce point elle qui l’a constamment soutenu dans a ces bleus sentiers de l’idéal où n’ont jamais cessé détendre ses efforts de sculpteur, de peintre et de poète ? » Ceux-là peuvent renoncer à l’art qui ne connaissent pas cette consécration, « car le chemin de la grâce leur est fermé. » Trouver dans tous les sens cette voie du salut est l’unique recherche du vieux poète ; les passions de ses jeunes aimées ont jeté leurs derniers feux ; il ne souhaite, ne veut que le repos, la paix en Dieu, et Vittoria lui sert d’intermédiaire pour obtenir ce souverain bien. Comment suspendrait-il un instant son hymne de gloire ? Elle et lui n’ont qu’une seule âme incessamment tournée vers le ciel. Honni soit quiconque raillerait une pareille ardeur : « C’est mentir à Dieu et aux hommes que ridiculiser la vieillesse qu’embrasent les flammes du divin amour. » Flammes bien vivaces pourtant et sur la nature desquelles Michel-Ange eut parfois des illusions répréhensibles, s’il faut en croire mainte admonestation où la chaste dame lui reproche ses envois trop fréquens et doucement le rappelle à l’ordre et à la prière. Ces tristes loisirs qu’on lui inflige, ces vacances forcées entre deux sonnets à sa dame, il les emploie à se rapprocher du vieux Dante, et comment de pareils hommes ne se comprendraient-ils pas à travers les âges, tous tes deux Florentins et bannis, tous les deux d’humeur sombre et taciturne, intrépides^[15] et de la race des Titans :

En ce monde méchant, un astre radieux,
Et qui sur mon pays se leva solitaire ;
Quel honneur lui pourrait jamais offrir la terre ?
Seigneur, sa récompense est en vous dans les cieux !

Autre part, il le nomme le plus illustre des proscrits, « un homme tel que jamais il ne s’en est vu de plus grand. » Ainsi se donnaient la main sur le seuil du monde moderne ces deux fiers représentans de la vertu, de la virilité républicaines. Se peut-il un plus beau groupe d’humanité complète ? Cependant les années s’avançaient, et sur cette grave et fidèle affection allaient avoir prise les querelles religieuses qui, en Italie comme ailleurs, troublaient les âmes à cette époque.

Les chagrins de famille ouvrirent pour Vittoria l’ère des tribulations douloureuses : les Colonna, dont les exploits jadis se signalaient à toute heure, fatigués de ne plus faire parler d’eux, relevèrent la tête à l’occasion d’une augmentation d’impôt sur le sel. Paul III vit de nouveau se dresser contre lui, dans la personne d’Ascanio, frère de madame Vittoria, l’éternel antagonisme de la féodalité. Le pontife atrabilaire étouffa dans le sang l’insurrection, et quand il eut vaincu son turbulent vassal, employa les procédures dont les papes avaient usé depuis des siècles envers tous les autres héritiers du nom, des armes et du tempérament orageux des Colonna. Proscrit et déclaré déchu de tous ses biens, Ascanio n’eut qu’à se réfugier dans les Abruzzes. Vainement l’empereur lui-même intervint pour amener la réconciliation ; tant que Paul III vécut, le frère de Vittoria fut hors la loi. Sa sœur, qui s’était d’abord retirée dans un couvent d’Orvieto, seule obtint de rentrer à Rome et d’y séjourner quand elle n’habitait pas Viterbe.

VIII. — CONTRE-COUP DE LA REFORME SUR MICHEL-ANGE ET VITTORIA COLONNA. — TROUBLES DE CONSCIENCE. — PERSECUTIONS. — RETOUR A L’ORTHODOXIE. — CONCLUSION.

Mais plus sensiblement encore que ces événemens de famille les conflits religieux du temps devaient l’atteindre. On sait quelles protestations s’étaient élevées pendant tout le moyen âge italien contre les crimes de l’église et la dépravation du clergé : de Pierre Damiani, Grégoire VII et leurs contemporains, au dominicain Savonarole, les réformateurs font la chaîne. Partout l’ascétisme s’efforce de réagir contre la corruption des mœurs. Des quatre points du ciel tonnent les objurgations prophétiques, et la poésie à son tour se mêle à ce concert par la voix de Dante. Pourtant il n’est question encore que de discipline à rétablir, de vie chrétienne à reconstituer, d’abus hiérarchiques à supprimer ; pour la doctrine, à peine figure-t-elle au second plan. Au XVI^e siècle, c’est autre chose : plus païen que chrétien à son début, le siècle de la réformation verra dans cette Italie, en proie aux cataclysmes, les consciences se recueillir et la papauté se retremper. L’orage qui soufflait du nord changea, retourna l’atmosphère, et plus sûrement que le protestantisme du dehors, plus que la défection de l’Allemagne, de la Suisse et de l’Angleterre, le sac de Rome par les bandes espagnoles et germaniques amena cette évolution morale. Qu’on songe aux rapports intimes qui unissent à cette époque l’histoire de la papauté au développement de tous les arts, au mouvement universel de la culture en Italie, et qu’on se représente ce que furent pour la papauté comme pour les arts ces abominables journées de pillage, de tuerie et de dévastation qui s’appellent le sac de Rome, et vous remettent en mémoire les horreurs du siège de Jérusalem par Titus. Ce fut comme un coup de foudre qui vint clore l’ère joyeuse des Raphaël, des Arioste ; adieu ce beau rêve d’antiquité, de philosophie, de platonisme et d’humanisme ! La question religieuse renaît plus vivace ; elle agite, passionne les esprits et les âmes. Catholicisme et protestantisme, il n’y eut désormais plus d’autres sujets d’entretien dans ces hautes réunions qui naguère ne s’échauffaient que pour la littérature et les arts. L’esprit de réforme, sinon de la réforme, gagna peu à peu du terrain, on vit des hommes tels que le cardinal Contarini et le cardinal Pole incliner à la conception de Luther, touchant certains points du dogme. À leur tour, les femmes s’en mêlèrent ; à Ferrare, Renée de Valois se lit calviniste, et vers 1540, un petit livre intitulé : de la Bienfaisance du Christ obtint partout une si grande publicité que l’Inquisition le poursuivit comme dépréciant le mérite des saints et propageant parmi les moines et beaucoup de prélats des doctrines contraires à l’orthodoxie.

Pour être toujours restées, en Italie, dans le domaine de la spéculation et n’avoir point remué les masses comme en Allemagne, ces idées eurent sur le clergé, les savans et la noblesse une influence très marquée. Vittoria Colonna et sa famille s’y rallièrent. Une de ses parentes même se signala par l’excès de son zèle théologique : j’ai nommé Julie de Gonzague, femme de Vespasiano Colonna, celle qu’on proclamait la plus belle créature de l’Italie et dont la renommée avait pénétré jusque dans le sérail du sultan de Constantinople. Mais, je le répète, ce mouvement ne sortit pas des limites d’un certain monde. Il y eut simplement des tendances, des conversations entre amis plus ou moins vives, où ces hommes distingués et ces aimables doctoresses ne s’entendaient même pas toujours. Pour enflammer pareils débats et les transporter du salon dans la place publique, il faut autre chose que des beaux esprits et des belles dames ; Savonarole eût peut-être été l’homme de la circonstance, si d’avance Alexandre VI n’eût pris ses mesures en prévision de ce qui pourrait arriver. Cet importun prédicant, dont les doctrines avaient pu un moment révolutionner Florence, on s’en était d’un tour de main débarrassé, et maintenant qu’importait à la ville éternelle, à cette reine de la politique et des arts, à cet universel réservoir de vie et des richesses, ce qui se passait l’autre côté des Alpes ? Qu’était-ce alors pour l’Italie que l’Allemagne ? Un pays lointain et barbare, en proie au fanatisme le plus grossier, sans littérature nationale et n’ayant qu’une noblesse inculte, « une province de l’immense empire que le souverain ne visitait que lorsqu’il y avait à châtier des rebelles^[16]. » Rien ne nous dit que maintes fois, sur ce sol romain, Luther et Raphaël ne se soient pas heurtés du coude, qu’ils n’aient point échangé leurs regards en se croisant dans quelque rue, celui-ci rêvant à sa Madone, à l’École d’Athènes, à ses maîtresses, celui-là tout entier au tumulte, aux orages soulevés dans sa poitrine par la pestilence ambiante, et dont lui seul parmi ces Moabites semblait respirer l’abominable poison.

Rompre avec le pape, l’attaquer à Rome dans sa double citadelle du spirituel et du temporel, qui l’eût osé ? On n’y songea seulement pas ; tout ce qu’on voulait, c’était amener entre la sainte église et la réformation une de ces transactions qui ne réussissent jamais, pas plus en religion qu’en politique, et n’en sont pas moins l’œuvre toujours caressée des gens du monde. Cependant un capucin de grande importance, Fra Bernardino de Sienne, prit d’autorité la tête du mouvement. Lettrés et non lettrés, seigneurs et populaire, accouraient à ses sermons ; bientôt les églises devenant trop étroites, il prêcha sur les places publiques ; sa parole entraînait la foule. Écoutons un chroniqueur des capucins que cite Ranke : « Sa mise grossière, sa longue barbe descendant sur sa poitrine, ses cheveux gris, son visage pâle, émacié, et son état de faiblesse résultant d’un excès d’abstinence, donnaient à toute sa personne l’apparence d’un saint. » Ce faible de corps était un foudre d’énergie, une manière de La Mennais précurseur, qui, voyant les arrangemens devenir impossibles, jeta le masque et se révolta. Vittoria Colonna, de tout temps portée aux spéculations religieuses, nature à la fois mystique et raisonneuse, avait, quoique d’un pas discret, suivi ce mouvement. Les choses comme les personnes l’intéressaient ; elle était liée avec les cardinaux Pole et Contarini, avec Sadolet, et ne tarda pas à se voir inculpée. Rome a la peau dure, ou plutôt elle fait aisément peau neuve : invasions germaniques et françaises, assauts de la réformation, quels rudes coups n’a-t-elle point parés ! Elle surmonta aussi celui-là, ressaisit le glaive, et sans pitié frappa tous les dissidens qu’elle pouvait atteindre. Les amis du protestantisme, ceux qui du moins avaient adhéré mentalement à quelques-unes de ses propositions, eurent à choisir entre l’exil et le bûcher. Les plus résolus passèrent les Alpes et se livrèrent à Luther corps et âme, comme ce Fra Bernardine, le général des capucins, et Pier Martire Vermigli, chanoine des Augustins à Fiesole. Vittoria Colonna n’avait jamais eu l’idée de changer de religion, ses élancemens n’allaient guère au-delà d’une réforme dans les pratiques du culte et d’une épuration dans la morale. Elle croyait fermement que l’âme pouvait se sauver par les actes et sans l’intervention des anges et des saints. Telle est aussi l’opinion de Michel-Ange dans ses vers, et des cardinaux Pole et Contarini dans leurs lettres ; mais ni Vittoria, ni Michel-Ange, ni les cardinaux ne prétendaient davantage, ils voulaient sur toute chose le bien de l’église et son unité, et plutôt que d’y porter atteinte ils se résignèrent. N’oublions pas non plus de tenir compte du rôle que joua en tout ceci l’esprit de conservatisme propre à la nation italienne, son goût caractéristique de la tradition, et son imprescriptible attachement au vieux dogme. « Les Italiens, remarque M. Karl Frenzel dans son livre sur la Renaissance, les Italiens se gaussent de l’église, de la papauté et de la moinerie ; mais, tout en s’en gaussant, ils s’y soumettent. » Rien de plus juste, et la meilleure preuve c’est que dans cette contradiction le plus effronté des conteurs et la muse des harmonies dévotes, Boccace et Vittoria Colonna, ont pu se rencontrer. Ce joug des pratiques extérieures auquel elle se plie n’empêche point chez une Vittoria le libre essor de l’âme, et, d’autre part, Boccace, en dépit de sa littérature irrévérencieuse jusqu’au cynisme, Boccace, incrédule aux reliques, railleur impitoyable de la vie des cloîtres, mourra très benoîtement dans le sein de cette église, de ce papisme et de ce monachisme qu’il n’a cessé de bafouer. Italienne et catholique sincère, Vittoria s’efforça d’imposer silence à ses troubles d’esprit, qu’elle étouffa sous des formules de dévotion. Et si l’on voulait y regarder de près, combien d’illustres saintes qu’on vénère n’encourraient-elles pas ce blâme d’avoir émis des pensées souvent plus en rapport avec l’esprit de la réformation qu’avec la hiérarchie ; n’est-ce pas Catherine de Sienne qui traitait d’abomination païenne le pouvoir temporel, et Thérèse d’Avila, sainte Thérèse, quel moyen de salut invoquait-elle sinon l’embrasement de l’être par l’amour ?

Chez Vittoria Colonna vit et respire quelque chose de cette rêverie mystique, de cette religion du sentiment qui, même alors qu’elle se soumet le plus humblement aux prescriptions de l’église, n’en conserve pas moins dans le plus secret sanctuaire du cœur une croyance à elle, un Dieu à part. Ses poésies sacrées venues après les sonnets de piété conjugale, ses rime sacre, comme elle les intitule, émanent de cet état de l’âme et répondent aux dispositions du moment, car la noble femme, aimée et recherchée des meilleurs de ses contemporains, — témoin Michel-Ange, — ne laissait pas de mêler beaucoup de leur esprit et même de leurs défauts à son propre fonds. L’allégorie, le contourné, le maniérisme, voilà pour les défauts ; vous sentez comme un avant-goût du rococo, qui déjà de partout s’annonce : dans une poésie sur la mort du Rédempteur, tous les anges, arrondissant leurs bras en personnages d’élégie, les yeux noyés et la bouche en cœur, veulent aussi mourir, et l’auteur, déplorant son impuissance à rendre une pareille scène, gémit de n’avoir point là, dans son encrier, une goutte du précieux sang pour y tremper sa plume. Je ne veux pas dire que la sophistication et le mauvais goût soient partout. Il y a des pages d’une inspiration simple et vraie, et vous vous délectez à suivre cette belle âme qui s’épanche en discours, en thèses, dont tout homme, pour peu qu’il ait la conscience élevée, voudra s’appliquer la morale : « L’amour de Dieu nous fait passer de la froide atmosphère d’un sombre jour d’hiver à la douce tiédeur d’un printemps qui verdoie, il dissipe les nuages et réveille en nous de pieuses pensées s’enchaînant les unes aux autres comme les perles d’un collier divin. Bienheureuse l’âme qui méprise les fruits et les délices de ce monde, et n’aspire qu’à jouir au sein de Dieu de la béatitude éternelle. » Un léger souffle de protestantisme flotte dans l’air autour de vous, et vous songez à ces légendes peinturlurées de sinople, d’or et d’azur dont les Allemands enguirlandent les murs de leurs parloirs ; rien des macérations ni du cilice, l’unique souci de l’âme et de sa purification : « Plus n’ai que faire d’invoquer le Parnasse ou Délos ; autre est la source vers qui je tends, et le mont que je gravis à cette heure, nul pied humain sans le secours d’en haut n’en saurait atteindre la cime. » Renoncement, apaisement dans le Seigneur ; tout sur cette terre où nous nous agitons n’est que mensonge, il n’y a de vérité qu’au-delà. Ce que chantent ces poésies, le Jugement dernier de Michel-Ange le commente, comme si tous les deux s’étaient donné le mot pour évangéliser le siècle, chacun selon son art et sa puissance. Dies iræ, dies illa, le siècle en effet tourne au sombre ; sur cette Rome catholique et son paganisme universel, il semble que l’année 1527, l’année du siège et des événemens tragiques, se soit levée comme le jour du Jugement, et cette fresque de la Sixtine, qui pour nous n’est qu’une allégorie, pour les contemporains de Michel-Ange fut un symbole, — autrement dit la figuration sublime d’un événement de la veille. Les rime de Vittoria ont l’émotion plus douce, plus discrète, et se contentent de rappeler d’une voix touchante les brebis empêtrées dans le vice et l’erreur. Mais des deux côtés c’est le même sentiment, et l’élégie aussi bien que la fresque n’ont qu’un but : nous montrer l’autre vie comme l’unique souci qui doive occuper et remplir ici-bas le cœur de l’homme.

Nous connaissons assez Vittoria pour comprendre que rien plus que l’esprit de révolte n’était en contradiction avec sa nature ; rationaliste, mais béguine, sentant le flot monter, elle eut vite résolu de jeter par-dessus bord la libre pensée et de gouverner vers le port de refuge. Elle fit sa paix avec l’église, puis s’occupa de ses parens, de ses amis. de ce côté, bien des amertumes lui furent infligées, l’Inquisition n’épargnait personne ; Ascanio, son frère, périt de mort violente, et mystérieusement aussi succomba cette belle Julie de Gonzague, tant pourchassée jadis par les corsaires de Soliman, qui la voulait dans son harem, — deux fois victimée, pauvre femme, pour sa beauté d’abord, ensuite pour ses tendances réformistes. Si cruellement que sévît l’heure présente, Vittoria ne chercha point à s’y dérober. Elle aborda le péril d’un front ouvert, aidant les uns à se sauver, consolant les autres, pratiquant partout cette œuvre de médiation et d’intercession, prérogative de son sexe. En 1544, elle quitta Viterbe et revint à Rome s’établir au couvent des bénédictines de Sainte-Anne ; là elle écrivit ses dernières poésies « en toute humilité, comme il convient à sa nature infime et dans cette haute disposition d’esprit que la majesté de Dieu commande. » Michel-Ange la visitait chaque jour. On dogmatisait, on causait art et politique en tête-à-tête, quelquefois entre amis dissidens, comme eux ralliés ; graves conversations où prenaient part des hommes de science et d’église, et surtout ce cardinal Pole, qui, revenu des mêmes illusions que sa pénitente, continua jusqu’à la fin à diriger sa conscience.

Je ne sais, mais involontairement on se prend à songer à l’Abbaye-aux-Bois. Non point qu’il y ait sujet de comparer Chateaubriand à Michel-Ange, ou l’aimable M^me Récamier à l’illustre personne qui fait si grande figure dans le cercle de la renaissance italienne ; mais, si vous cessez de vous occuper des proportions, si vous élargissez ou diminuez le cadre selon les besoins de l’optique, n’est-ce pas des deux côtés la même solitude, le même écœurement dans le présent, la même nostalgie du passé, de ses agitations, de ses triomphes de ses déceptions et, disons tout, le même rabâchage de la vie au bord de la tombe ? Ce fut au sein de cette intimité pleine de doucet et de mélancolie que se termina l’existence de Vittoria Colonna. Longtemps elle avait caressé l’idée d’aller en pèlerinage à Jérusalem, sa santé ne lui permit pas cette consolation. Dès Viterbe, le mal l’avait entreprise, mal plutôt moral que physique, s’il faut en croire l’opinion d’un célèbre médecin du temps, Fracastoro, qui, la voyant, s’écria : « Moi, je n’y puis rien ; soignez son âme, sinon la plus belle lumière de ce monde va s’éteindre. » Vers le commencement de 1547, l’astre pâlit et déclina. Sentant s’approcher le terme d’une existence qui, selon ses propres paroles, « parmi bien des larmes amères en avait eu quelques douces, » Vittoria se fit porter dans la maison d’une de ses parentes, et là rendit son âme à Dieu. Elle avait alors cinquante-sept ans. Cette mort devait être pour les derniers jours de Michel-Ange ce qu’avait été pour son âge mûr la ruine de Florence. Comme on vaquait aux soins pieux de l’ensevelissement, il entra, s’agenouilla, puis, après avoir une dernière fois contemplé la céleste endormie, il lui baisa la main et revint s’enfermer dans son atelier, où quelques heures plus tard Condivi le trouva tout en larmes. Ainsi qu’elle-même l’avait prescrit, Vittoria fut enterrée sous la crypte funèbre du couvent de Sainte-Anne ; pas une pierre, aucun signe n’indique la place où reposent ses restes. Noble vie qui tout entière se glorifie dans l’amour ! Durant les courtes félicités du mariage, sous le voile de veuve, dans l’isolement et les sombres retours de l’âge, toujours calme, digne, méditative et recueillie, se relevant de toutes ses épreuves, corrigée, épurée au souffle de l’idéal et finalement emportée au ciel comme sur les ailes d’un ange ! Le poète en elle compte peu, et sur le Parnasse italien, caché qu’il est par l’ombre de Pétrarque, n’occupe guère que le second rang, et encore ; mais la femme brille au premier. Cette dignité, cette élévation, semblent faites pour grandir même un Michel-Ange, dont ce n’est point le moindre honneur d’avoir vécu des années côte à côte avec une pareille muse. Créer des œuvres immortelles et ne se détendre de l’inspiration que dans le commerce d’une belle âme sœur et confidente de la vôtre, le grand Florentin eut cette fortune ; mais, s’il lui fut donné d’en jouir, c’est qu’il l’a mérité, c’est qu’à toutes ses facultés, si diverses, s’en joignait une que les anciens plaçaient très haut, que la renaissance estimait encore et que nous autres ne comprenons plus guère : la vertu. Ce statuaire, ce peintre, ce poète, cet architecte, était un patriote admirable, un moraliste, et touchait d’aussi près à Marc-Aurèle qu’à Phidias. Les autres, même Raphaël, qui n’avait que des sens et du génie, n’ont eu que des maîtresses ; Michel-Ange seul eut une amie.

HENRI BLAZE DE BURY.

1. Renaissance, von Karl Frenzel, p. 33.
2. Le soir ou le lendemain de sa première rencontre avec Goethe, Bettina le revit chez Wieland, et comme elle faisait la jalouse d’un bouquet de violettes qu’il tenait à la main et qu’elle supposait qu’une femme lui avait donné, il le lui jeta en disant : « Ne peux-tu te contenter que je te les donne ? »
3. Herman Grimm, Raphael’s Disputa und Schule von Athen, t. I^er, p. 180.
4. « J’aurais pu le faire exécuter par un de mes élèves et y mettre la dernière touche ; mais je ne veux point qu’il en soit ainsi, car il faut qu’on sache que je suis incapable d’atteindre à la perfection du vôtre ! » Lettre de Raphaël à Francesco Francia de Bologne.
5. Presque tous les Médicis eurent des bâtards, et jamais on ne vit la légitimité moins prise en considération que dans cette maison souveraine. Clément VII était fils illégitime de Julien I^er, le cardinal Hippolyte était également un bâtard, et peu s’en fallut qu’à son tour il ne devînt pape. C’est là probablement ce qui faisait dire à Mirabeau : « Il n’y a eu dans ma famille qu’une mésalliance : celle des Médicis. »
6. Raphaël et Mozart, entre tant de rapports sur lesquels il faudrait toujours revenir, ont encore cela de commun que leurs beautés, accessibles aux intelligences les plus simples, satisfont également aux plus hautes exigences de l’art le plus savant. C’est un signe particulier de la grandeur de Raphaël, que ses tableaux ne perdent rien de leur harmonie en passant par la gravure, et c’est aussi le signe particulier de la musique dramatique de Mozart de conserver ses avantages même en dehors du théâtre.
7. Frédéric II, duc de Parme, et dont la présence au sein d’un pareil aréopage ne se peut expliquer que par ce besoin qui possédait l’âme du grand artiste de saisir et de reproduire partout la beauté sous quelque forme qu’elle apparût.
8. « Éclatante de jeunesse, cette belle personne est assise à demi nue au milieu d’une riche végétation. Une draperie jaune rayée entoure sa tête, et ses cheveux sont retenus par un cercle d’or avec des feuilles et des fleurs garnies de pierres précieuses ; d’une main elle se couvre jusqu’aux seins avec une légère étoffe, et sa main gauche est posée sur ses genoux, enveloppés d’une draperie rouge. Sur le bracelet qu’elle porte au bras gauche se trouve cette inscription : Raphaël Urbinas. Le regard et l’expression de cette femme ont quelque chose d’ingénu et de sensuel tout à la fois ; mais les traits n’ont rien de très animé ni de très fin, le nez même est un peu lourd. A en juger par la manière de faire de cet ouvrage et aussi eu égard aux sonnets amoureux que Raphaël fit vers cette époque, nous datons ce portrait de cette époque et nous pensons qu’il peut avoir été fait par conséquent en même temps que le portrait du peintre lui-même. » Passavant, t. II, p. 276.
9. Quiconque a fréquenté les bibliothèques d’Allemagne doit avoir connaissance d’un élégant petit volume sans nom d’auteur et portant ce titre : Epanchemens de cœur d’un Religieux, ami des arts. Ce livre a pour date l’an 1797 et pour frontispice une tête de Raphaël absolument imaginaire avec de grands yeux extatiques, des lèvres sensuelles, un col de cygne, long, effilé. C’est ce type, si cher aux romantiques, de jeune et intéressant poitrinaire que Passavant semble avoir adopté.
10. « Le Parnasse et la Dispute procèdent encore de l’ancien style, l’École d’Athènes est le produit de la défection envers Pérugin et du passage à Michel-Ange. Raphaël commença la Dispute en 1508, il y travailla ainsi qu’au Parnasse jusqu’à la fin de 1509. À cette époque, et après avoir eu connaissance de la Sixtine à moitié terminée en 1509, il commença l’École d’Athènes, terminée en 1511. » Herman Grimm, Raphael’s Disputa und Schule von Athen, p. 223.
11. Michel-Ange avait à cette époque environ dix-sept ans, et Laurent lui permettait d’avoir dans sa poche la clé de ce jardin ou de cette école des beaux-arts en plein air que fréquentaient en même temps les élèves de Ghirlandajo et le jeune Torrigiano, de qui Michel-Ange, dans une querelle de rapins, reçut au milieu du visage ce coup de poing historique dont l’écrasement de son nez porta depuis témoignage sa vie durant. À la suite de ce bel exploit, provoqué par un sentiment de rivalité, Torrigiano dut quitter Florence, et la faveur de Michel-Ange ne fit que grandir. Il habitait au palais, mangeait à la table du prince et touchait une pension mensuelle de cinq ducats tandis que son père était placé dans les douanes.
12. Cette réticence finale fait songer au cygne de Léda, qui, lui aussi, bat des ailes au devant de la Beauté, et ne dit pas tout ce qu’il désire. Curieux rapprochement, et que nous sommes loin du Michel-Ange de la Sixtine ! Mais la renaissance a ce double courant, et c’est le cas de s’écrier : Ut pictura poesis ! Poésie et peinture, qui par leur côté licencieux effaroucheraient un Giotto, mais qu’en revanche devait fort apprécier le Goethe des Élégies romaines.
13. Cette prodigieuse puissance de rayonnement, échue en partage aux grands artistes de la renaissance, est un fait désormais trop connu pour qu’on y insiste. Peut-être cependant n’était-il pas sans intérêt de le voir une fois, non plus traité de façon toute abstraite et selon les lois ordinaires de l’esthétique, mais pris sur le vif en pleine histoire. Michel-Ange, né en 1474, mort en 1564, passe, tant à Florence qu’à Rome, soixante ans au centre de tous les travaux ; ses œuvres capitales : — les fresques de la chapelle Sixtine, le tombeau des Médicis dans l’église de Saint-Laurent, son plan de la cathédrale de Saint-Pierre, son David de la place du marché à Florence, son Moïse du monument de Jules II, — suffiraient seules à remplir une vie d’artiste, et tout cela ne comprend qu’une partie de son activité, entraîné qu’il est par son tempérament robuste et de feu vers toutes les querelles politiques et religieuses qui passionnent l’Italie et le siècle.
14. Laurent de Médicis loue quelque part l’organiste Squarcialupi d’avoir fait de la musique une quatrième grâce : Quartam sibi viderentur Charites musicam adscivisse sororem. Cette souriante poésie de la renaissance, toujours accorte et prête à se donner par surcroît, elle aussi, n’est-elle pas une quatrième grâce venue en lignée directe de Pétrarque. Dante est le dernier homme du moyen âge, et Pétrarque, — le plus cultivé des esprits, un Cicéron pour sa vaste intelligence, presqu’un Rousseau pour son vif sentiment de la nature, ermite à Vaucluse et répandu dans toutes les cours d’Europe, républicain que festoient tous les princes, allant de saint Augustin et de saint Jérôme à Virgile, amoureux, croyant, sceptique, troubadour, toujours en contradiction avec lui-même et toujours d’accord et s’agitant, — Pétrarque est le premier homme de la renaissance.
15. Dante, à Campaldino, se battait au premier rang de la cavalerie.
16. Herman Grimm, 209.