qui n’est point vécu. Maintenant, je passe au troisième acte, le seul remarquable. Il mérite vraiment la discussion.
Nulle part je n’ai encore lu les raisons qui, selon moi, ont fait le grand et légitime succès de cet acte. Presque tous les critiques se sont exclamés sur la coupe même de l’acte, sur la facture des scènes, sur le pur côté théâtral, en un mot. Il semble, d’après eux, que M. Delpit ait réussi, parce qu’il a coulé son œuvre dans un moule connu. Eh bien ! je crois être certain, pour ma part, que M. Delpit doit son succès à la quantité de vérité qu’il a osé mettre sur les planches ; cette quantité n’est pas grande, il est vrai, et le public, en applaudissant, a pu très bien ne pas se rendre un compte exact de ce qu’il applaudissait. Mais le fait ne m’en parait pas moins facile à démontrer.
Voyez la scène du notaire. Rien de plus simple, de plus logique ni de plus fort. Voilà un homme dans l’exercice de sa profession ; il pose les questions qu’il doit poser, et ce sont justement ces questions, si naturelles, qui déterminent la catastrophe. Ici, nous ne sommes plus au théâtre ; il ne s’agit plus de ce qu’on nomme « une ficelle », un expédient visible, consacré, usé, passé à l’état de loi. Nous sommes dans la vie ordinaire, dans ce qui doit être. Aussi l’effet a-t-il été immense. Toute la salle était secouée. La preuve est-elle assez concluante, et me donne-t-elle assez raison ? Voilà ce qu’on obtient avec la vérité banale de tous les jours.
Et ce n’est pas tout. Voyez Coralie pendant cette scène et les suivantes. Tout un coin de la vraie fille est risqué ici fort habilement et dans une juste mesure des nécessités scéniques. D’abord, voici la fille avec son roman naïf, son histoire d’une sœur à elle qui aurait laissé neuf cent mille francs à Daniel ; elle ne s’est pas inquiétée des lois qu’elle ignore, elle s’est contentée d’un de ces mensonges qu’elle a faits cent fois à ses amants et dont ceux-ci se sont toujours montrés satisfaits. Aussi se trouble-t-elle tout de suite, lorsque le notaire la met en face des réalités. C’est un château de cartes qui s’écroule, et elle en reste suffoquée, éperdue, sans force pour mentir de nouveau, pleurant comme une enfant. L’observation est excellente ; une fois encore, nous sommes dans la vie. J’en dirai de même pour certaines parties de la grande scène entre Coralie et son fils, tout en faisant pourtant des réserves, car l’auteur ici verse singulièrement dans la déclamation et dans les gros effets inutiles. J’aurais voulu plus de discrétion dramatique, certain que le coup porté sur le public aurait encore grandi. Rien de meilleur que l’embarras de Coralie, lorsque Daniel lui demande le nom de son père ; très juste également la conclusion de la scène, le pardon du fils acceptant sa mère, quelle qu’elle soit. Seulement, c’est là que je voudrais moins de rhétorique. Daniel fait des phrases sur la rédemption, sur l’honneur, sur la famille. À quoi bon ces phrases, dont on rirait dans la réalité ? Pourquoi ne pas parler simplement et dire tout juste ce que Daniel dirait, s’il était seul à seule avec sa mère, dans une chambre ? Toujours l’idée qu’on est au théâtre et qu’il faut donner un coup de pouce à la vérité, si l’on veut obtenir l’émotion, lorsqu’il est démontré au contraire que la plus forte émotion naît de la vérité la plus franche et la plus simple.
Tel est donc, pour moi, le grand mérite de ce troisième acte. Daniel reste en bois, sauf deux ou trois cris, car Daniel est un être abstrait, fait sur un type ridicule de perfection. Mais Coralie se montre bien vivante, et cela suffit pour donner à l’acte Un souffle de vie. Je le répéterai : l’acte a réussi parce que, d’un bout à l’autre, il échappe aux ficelles ordinaires, et qu’il obéit simplement à des ressorts logiques et humains, pris dans le caractère même des personnages. Je n’insisterai pas sur le quatrième acte, bien qu’il contienne peut-être la pensée morale et philosophique de l’auteur. En tout cas, je vois là une concession aux nécessités scéniques qui diminue l’œuvre et lui enlève toute largeur.
Maintenant, M. Delpit me permettra-t-il de lui donner quelques conseils, comme mon métier de critique m’y oblige ? Je vois partout qu’on l’acclame et qu’on le grise, en le poussant dans une voie qui me paraît fâcheuse. Ainsi, je nommerai M. Sarcey, dont l’autorité est réelle en matière dramatique, et qui, selon moi, fait beaucoup de victimes par les enseignements de son feuilleton. Écoutez ce qu’il écrit à propos du Fils de Coralie : « La belle chose que le théâtre ! Personne à ce moment ne pensait plus à l’indignité de la mère, à l’impossibilité du sujet. Personne ne songeait plus à chicaner son émotion. On avait en face une mère et un fils dans une situation terrible, et les répliques jaillissaient à coups pressés comme des éclats de foudre. Tout le reste avait disparu. » Cela revient à dire en bon français : « Moquez-vous de la vraisemblance, moquez-vous du bon sens, mettez simplement des pantins l’un devant l’autre, dans des situations préparées, et comptez sur l’émotion du public pour être absous : tel est le théâtre, qui est une belle chose. » D’ailleurs, je le sais, M. Sarcey ne se fait pas une autre idée du théâtre, il le juge au point de vue de la consommation courante du public. Eh bien ! que M. Delpit s’avise d’écouter M. Sarcey, de croire que tous les défauts disparaissent lorsqu’on a fait rire ou pleurer une salle, et il verra le beau résultat à sa cinquième ou sixième pièce !
Non, il n’est pas vrai que tout disparaisse dans l’émotion purement nerveuse du public. À ce compte, les mélodrames les plus gros et les plus bêtes seraient des chefs-d’œuvre inattaquables, car ils ont bouleversé de gaieté et de douleur des générations entières. Non, le théâtre, n’est pas une belle chose, parce qu’on peut y duper chaque soir quinze cents personnes, en leur faisant avaler des choses très médiocres dans un éclat de rire ou dans un flot de larmes. C’est au contraire pour cette raison que le théâtre est inférieur. Il n’est pas honorable d’ébranler la raison des spectateurs par des situations violentes, au point de les rendre imbéciles, et cela n’est permis qu’aux pièces sans littérature. Où M. Sarcey a-t-il vu que la situation faisait tout oublier ? dans le répertoire des boulevards, dans nos pièces romantiques qui mêlent l’habileté de Scribe à la fantasmagorie de Victor Hugo. Mais qu’il cite un chef-d’œuvre qui soit un chef-d’œuvre en dehors de l’observation humaine et de la beauté littéraire du dialogue. Il faut tou-
