compagnement à la quarte était « plus spécialement doux et plaisant ».
Mais bientôt, sous l’affinement ininterrompu des émotions, furent trouvés de nouveaux accords. Ainsi naquit le déchant ou chant simultané de plusieurs mélodies : c’était, tout proche, le contrepoint ; un effort à composer dans l’âme les émotions, par les alliances des motifs et un emmêlement harmonique de leurs nuances.
Un nouveau langage musical était constitué, déjà plus riche et plus complexe que le langage antérieur des Grecs. Mais les savants compositeurs scolastiques ne furent point, comme les Grecs, des esprits positifs et raisonnables. Ils ne comprirent point que les sons, par eux multipliés, étaient purement des signes, appelant un vocabulaire précis et leur rattachement défini à l’émotion qu’ils devaient produire. Ils négligèrent la signification émotionnelle des accords et des rythmes : ils s’ingénièrent à perfectionner une langue dont ils avaient oublié le sens. Et la musique qu’ils ouvrèrent, les canons et les messes des maîtres flamands, c’était un vain travail, nullement artistique : comme les stériles besognes d’un scribe, enjolivant sans les comprendre des lettres d’une langue étrangère.
Alors la musique populaire, qui avait eu un développement parallèle à celui de la musique savante, vint au salut de l’art émotionnel. Cette musique avait été toujours spécialement rythmée et mélodique : nulle trace d’harmonie dans les premières chansons populaires. Les instruments à percussion dominent, comme dans toute musique
