reusement appuyé sur des citations de Wagner ; et tout, cependant, y est nouveau, depuis la théorie du rôle social de l’art jusqu’à cette affirmation capitale : que le drame, tel que l’a rêvé Wagner, était essentiellement un drame musical, que la musique ne s’y bornait pas à accompagner l’action, mais en constituait l’essence même, et qu’enfin ce n’est point Sophocle ni Gluck, mais Mozart et Beethoven qui sont les prédécesseurs immédiats de Wagner.
Cette affirmation, reprise, développée, et mise définitivement en lumière dans d’autres parties de l’ouvrage de M. Chamberlain, en constitue, à mon avis, le point le plus important, et ce serait assez d’elle seule pour donner à tout l’ouvrage infiniment de prix. Mais à côté d’elle il y en a cent autres qui vont, comme celle-là, à l’encontre des idées reçues, qui reposent, comme elle, sur l’autorité même de Wagner, et dont il sera dorénavant impossible de ne pas tenir compte.
Et puisque la place m’est trop mesurée pour que je puisse songer à donner une juste idée du livre entier, et puisque aussi bien M. Chamberlain lui-même ne se tient pas quitte envers nous d’une étude plus vaste et plus détaillée, ce sont quelques-unes de ces nouveautés de son livre que je voudrais signaler, me réservant d’esquisser plus tard, à mon tour, une image d’ensemble
