À l’étonnement que je témoignai en lui demandant comment je devais m’y prendre, il me répondit en m’envoyant cinq méthodes déjà parues de cornet à piston. C’était alors l’instrument favori de la jeunesse masculine de Paris. De ces cinq méthodes, je devais tout bonnement en tirer et en combiner une sixième, car, pour Schlesinger, il ne s’agissait que d’en avoir une éditée par sa maison. Et, en vérité, je me mis à me casser la tête et à chercher de quelle façon je pourrais m’en tirer, quand Schlesinger lui-même me délivra de ce souci : on venait précisément de lui envoyer une méthode toute prête. Mais alors, il me donna à écrire quatorze « suites pour cornet à piston ». On entendait par là des pots-pourris sur des opéras. Schlesinger me procura les matériaux de cette besogne en m’expédiant à la maison soixante arrangements d’opéras complets pour piano. Je les parcourus afin d’y trouver les airs convenant à mes suites. Pour avoir sous la main et sans me déranger de ma place la plus grande variété possible de mélodies, je construisis sur ma table un édifice bizarre avec les soixante volumes dans lesquels j’avais marqué d’une bande de papier les passages qui m’avaient plu.
À ma grande satisfaction et à la consternation de ma pauvre femme, Schlesinger me fit dire au beau milieu de mon travail que M. Schiltz, le principal piston de Paris, auquel il avait donné mes études à revoir avant de les livrer à l’impression, avait déclaré que je ne comprenais rien au cornet à piston, que j’avais choisi des tonalités trop hautes et que jamais les Parisiens n’arriveraient à les jouer. Tout ce que j’avais écrit dut être
