musicalement deux idées dominantes, vous ferez presque toujours naître une sorte d’attraction ardente vers un point culminant. La conclusion devient même souvent indispensable, car tout combat doit finir par une victoire, par une défaite, ou par une conciliation. Or, comme c’est la lutte des principes qui produit surtout la vie dramatique, on peut donner déjà dans l’ouverture, comme conclusion dramatique, le résultat de ce combat dont la peinture est fort bien dans les moyens de l’art musical. C’est de ce point de vue qu’ont été conçues la plupart des ouvertures de Cherubini, Beethoven et Weber. Dans l’ouverture des Deux Journées, cette importante crise est peinte avec la plus grande décision. Les ouvertures de Fidelio, d’Egmont, de Coriolan, ainsi que celle du Freischütz, expriment clairement et fort bien le résultat d’un violent combat. Les points de repère pour l’intelligence du sujet dramatique résideraient donc dans le caractère des deux thèmes principaux ainsi que dans le mouvement que donne à ces motifs le travail musical inspiré par l’idée de la lutte. Ce travail, d’ailleurs, n’en doit pas moins être purement musical, et l’allure ne doit jamais être modelée sur la marche des événements du drame même, parce qu’une pareille manière de procéder détruirait l’indépendance de la production musicale.
Le problème le plus élevé dans cette manière modifiée de concevoir l’ouverture consiste donc à
