qu’incombait le soin de dessiner tous ces détails et de choisir les couleurs. C’était une tâche qui n’était pas négligeable ; on s’en aperçoit quand on compare tel carton de Burne-Jones avec l’œuvre achevée; par exemple, le carton de la Crucifixion (au musée Victoria et Albert de Londres), un des plus poussés cependant, est une aquarelle à faibles teintes, presque une grisaille tandis que le vitrail de Saint-Philippe de Birmingham est éclatant de couleur ; on a bien la sensation qu’il s’agit de deux œuvres très différentes.
Au début Morris avait accepté indifféremment les commandes pour les vieilles églises comme pour celles que l’on venait de construire; mais vers 1880, scrupuleux à l’excès et hostile en principe à toute restauration, il se décida à refuser désormais toute commande de vitraux destinés à des églises anciennes, jugeant que c’était détruire leur harmonie que d’y introduire des éléments modernes. Il est permis de déplorer cette résolution, car l’exemple d’abstention qu’il voulait donner n’a pas été suivi par les autres fabricants, les donateurs qui voulaient commémorer par un vitrail un parent disparu se sont adressés ailleurs, et les églises ni l’art n’y ont rien gagné.
Parmi les premières productions des ateliers de Morris, il faut citer aussi les tuiles peintes à la main et émaillées, dont il sut tirer de merveilleux effets dans la décoration des cheminées, comme par exemple dans la Combination Room de Peterhouse à Cambridge ou le grand hall de Queen’s College, à Cambridge également. Les motifs
