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lement se comprendre. Le Vasari, grand artiste lui-même et Florentin, était trop soumis aux exigences intimes de l’art, aux conditions matérielles de la forme et de l’arrangement, pour être exposé à tomber dans des erreurs grossières de goût. D’ailleurs, Florence, au temps du Vasari, était comme un atelier ; les arts y étaient trop populaires et les yeux trop bien exercés, pour qu’un homme y obtînt une grande réputation sans avoir préalablement atteint aux limites extrêmes de son métier. C’était un temps de forte éducation et d’excitans concours, où tous ces grands ouvriers, que Florence idolâtrait et occupait, nourris aux mêmes écoles, conduits par les mêmes principes, arrivaient à un talent pareil, on oserait même dire égal. Leur génie seul différait, et c’est plus qu’il n’en faut pour varier et espacer suffisamment les œuvres et les hommes. Aussi, bien que nous ayons été un peu émus nous-mêmes de la comparaison hardie de notre auteur, nous n’admettons pas que l’élève de Cosimo Roselli ait été, comme on l’a dit en retour, un homme médiocre, un artiste incorrect par ignorance. Les hommes médiocres sont difficiles à trouver parmi ceux qui ont semblé au Vasari et au quinzième siècle être des hommes d’élite. Piero n’a-t-il pas fait son apprentissage à côté de Bartolommeo et de l’Albertinelli ? ne s’est-il pas mis en œuvre comme eux sous la grande impulsion de Léonard ? Le Pontorme, déjà admiré et encouragé par Michel-Ange et Raphaêl, ne vint-il pas travailler dans l’atelier de Piero ? Piero n’est-il pas, enfin, le maître d’un des plus grands maîtres que