120 DESIDERIO DA SETTIGNANO.
éléments de destruction conspiraient sans cesse contre ces funèbres signaux, il fallut qu’ils cherchassent à leur donner toutes les garanties imaginables de solidité et de stabilité. L’architecture, on le comprend, pouvait les leur fournir bien mieux que la sculpture.
Le mausolée moderne n’emprunta que son nom à celui de l’antiquité, dont les conditions architecturales étaient en désharmonie avec la loi chrétienne qui admettait la cendre des fidèles dans l’intérieur des temples du Seigneur. Forcé de restreindre ses dimensions, il dut recourir à la sculpture, et, ne trouvant dans les œuvres païennes aucun modèle pour se guider, il dut aussi longtemps revêtir les formes les plus arbitraires. Au treizième siècle seulement se généralisa un certain type, dont la coutume d’exposer les morts en public inspira l’idée. Les plus vastes mausolées que l’Italie entassa pendant trois siècles dans ses églises ne sont que des copies plus ou moins amplifiées du lit funéraire sur lequel on étendait le cadavre, et que la vanité, qui se joue avec la mort elle-même, surmonta d’un riche baldaquin et entoura de somptueux candélabres, de précieux tableaux et de symboles où la variété ne le cédait qu’à la magnificence. Le mausolée d’une reine de Chypre, à Assise, celui du cardinal Gonsalvi, à Rome, et celui du pape Benoît XI, à Pérouse, offrent les premiers exemples de semblables compositions. Le tombeau de la reine de Chypre, attribué faussement peut-être à Fuccio par Vasari, date environ de la troisième décade du treizième siècle. Son
