Paolo s’appliqua donc sans relâche aux parties les plus ardues de son art. Il parvint à tirer le plan et le profil des édifices, jusqu’au faîte des corniches et des toits, au moyen de l’intersection des lignes. Il trouva des règles certaines pour indiquer, par la fuite ou la diminution des objets, leur éloignement plus ou moins grand. Enfin, il n’y a sorte de perfectionnement qu’il n’ajouta à cet art, soit pour mettre les personnages de ses tableaux à leur plan, et en raccourci, soit pour représenter des voûtes, des plafonds ou des colonnades. Ces études abstraites le rendaient excentrique et fantasque. Il demeurait des semaines et des mois entiers enfermé dans sa maison, sans se laisser voir à personne. Certes, il aurait excellé dans le dessin, s’il eût donné à cette partie si importante de son art tout le temps qu’il perdit dans des travaux qui le laissèrent pauvre et obscur. Aussi, lorsqu’il montrait des couronnes, des boules à soixante-douze faces et à pointes de diamant, et d’autres semblables bizarreries tirées en perspective, à son ami Donato, le sculpteur, celui-ci s’écriait : « Eh ! Paolo, ta perspective te fait quitter le certain pour l’incertain. À quoi cela te mènera-t-il ? Veux-tu donc faire de la marqueterie ? »
Les premières peintures de Paolo furent un saint Antoine, abbé ; un saint Cosme et un saint Damien, qu’il exécuta à fresque, dans une niche oblongue de l’hôpital de Lelmo. Dans un monastère de femmes, connu aujourd’hui sous le nom d’Annalena, il laissa deux figures. À la Santa-Trinità, il
