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refendre, à les dresser et à les doucir. On imagina donc de chercher toutes les ressources de la palette dans les émaux. On sait que par émail on doit entendre ici un verre qui a reçu, au moment de la fusion, sa couleur d’une substance minérale ou métallique quelconque, et dont l’opacité résulte de l’addition même de cette substance qui ne se vitrifie pas à fond. L’émail ne s’éclate pas comme le verre, il se casse net ; ce qui fait qu’on le réduit aisément en petits parallélipipèdes de figures sans doute irrégulières, mais on ne peut mieux propres à être retenues par le mastic qu’on emploie pour les ajuster. Ce n’était pas tout pour la mosaïque de s’être mise à même de puiser dans les casiers de quoi disputer à la peinture la multiplicité des teintes de la palette ; elle voulut encore y trouver des pains dorés ou argentés par quelque procédé ingénieux. Pour arriver à cela, dit-on, les feuilles d’or et d’argent collées entre deux lames de verre étaient soumises au four de verrerie, et finissaient, au bout d’un court espace de temps, par ne plus faire qu’un corps. Une fois donc que le mosaïste se sentit aussi bien muni, il se piqua de pouvoir, avec de la patience et ses mille et une teintes étiquetées dans les casiers, reproduire tous les jeux auxquels se livre le peintre avec sa verve et ses sept ou huit couleurs principales placées en désordre sur la palette. Cet aperçu était faux ; quand bien même le mosaïste eût eu beaucoup plus de nuances à son service, et le peintre quelques couleurs de moins, la partie n’eût point été égale encore. Mais les siècles de décadence où la mosaïque