F. Villot en les comprenant de travers et joue sur le mot de mélodie de danse, dont l’auteur s’est servi pour caractériser le développement de la mélodie dans la musique moderne, aux dépens de l’harmonie qui formait autrefois la base de l’édifice. La comparaison tirée de la mélodie de la forêt est naturellement tournée en ridicule. Quant au système de Wagner sur la fusion dans le drame de la poésie et de la musique, il lui semble devoir « anéantir l’opéra au lieu de le régénérer… Or, l’invention de M. Wagner consiste à faire de l’opéra une symphonie instrumentale avec accompagnement obligé de chanteurs. Mais est-ce qu’un chanteur sur la scène n’intéressera pas toujours plus qu’un musicien dans l’orchestre ? » Ce système, destructif du drame, sera funeste à la musique pure, car, « au fur et à mesure que l’action avance, les personnages expriment nécessairement des sentiments différents et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère. Par conséquent, plus d’unité de sentiment et plus de développement possible d’une idée musicale mère. » Le système du drame lyrique imaginé par Wagner est donc condamnable au double point de vue du drame et de la musique… « M. Wagner a cru faire une révolution à l’Opéra, il n’a fait qu’une émeute. »
D’ailleurs, dans ce chapitre, Schumann et Liszt sont encore plus maltraités que Wagner, auquel M. Comettant, saisi d’une soudaine tendresse pour Berlioz, oppose le génie de l’auteur de Roméo et Ju-
