tée à la conclusion, avec une demi-assurance, et seulement sous forme de question : Le divin, comme tel, devrait bien cependant apparaître comme quelque chose de durable et de permanent.
Evidemment, notre logicien s’est fourvoyé ; il a confondu l’idée de l’être en soi, en dehors du temps éternel, avec celle de l’être qui demeure dans le temps et dont la durée est sans fin, et il demande le dernier, quand il ne doit considérer que le premier. Maintenant, si le divin ne peut apparaître que dans ce dont la durée est infinie, comment s’y prendra-t-on pour prouver sa manifestation dans l’art, et ainsi un beau dans l’art ?
Il est impossible qu’un homme d’une science aussi profonde s’arrête en si beau chemin, et que quelque jour il ne reproche pas de nouveau à d’autres, peut-être non sans raison, de faire un mauvais emploi de la nouvelle philosophie ; et l’on voit facilement qu’une pareille manière de mieux comprendre les choses, en suivant cette gradation ascendante, ne peut qu’élargir considérablement les voies de la science.
(6). On peut soutenir que les monuments de l’art ancien n’étaient pas compris avant les fondateurs de la peinture moderne, et ne l’étaient nullement par les premiers et les plus anciens. Car, comme le remarque expressément le digne Fiorello (1re part., p. 69), du temps de Cimabue et de Giotto, aucun des tableaux, aucune des statues de l’antiquité n’avaient encore été découvertes ; ils gisaient, abandonnés sous la terre. Personne ne pouvait donc songer à se former sur les modèles que les anciens nous ont laissés, et le seul objet d’étude pour les peintres était la nature. Dans les ouvrages de Giotto, disciple de Cimabue, on remarque qu’il l’a consultée avec soin. A son exemple, on continua à suivre cette méthode, qui pouvait préparer à l’antique, et même en rapprocher, jusqu’à ce que, comme
