du sol, du re, du la, etc. et je l’écris à la marge au haut de l’air que je veux noter : alors ce sol ou ce re qu’on peut appeler la clé devient ut et servant de fondement à un nouveau ton et à une nouvelle gamme, toutes les notes du clavier lui deviennent relatives, et ce n’est alors qu’en vertu du rapport qu’elles ont avec ce son fondamental qu’elles peuvent être employées.
C’est là, quoiqu’on en puisse dire, le vrai principe auquel il faut s’attacher dans la composition, dans le prélude, et dans le chant ; et si vous prétendez conserver aux notes leurs noms naturels, il faut nécessairement que vous les considériez tout à la fois sous une double relation, savoir par rapport au C sol ut et à la gamme naturelle, et par rapport au son fondamental particulier, sur lequel vous êtes contraint d’en régler le progrès et les altérations. Il n’y a qu’un ignorant qui joue des dièses et de bémols sans penser au ton dans lequel il est, et alors Dieu sait quelle justesse il peut y avoir dans son jeu !
Pour former donc un élève suivant ma méthode, je parle de l’instrument, car pour le chant la chose est si aisée qu’il serait superflu de s’y arrêter, il faut d’abord lui apprendre à connaître et à toucher par leur nom naturel, c’est-à-dire, sur la clé d’ut toutes les touches de son instrument. Ces premiers noms lui doivent servir de règle pour trouver ensuite les autres fondamentales et toutes les modulations possibles des tons majeurs auxquels seuls il suffit de faire attention, comme je l’expliquerai bientôt.
