même sur le la, je trouverais encore deux autres sons ; mais comme j’aperçois que la quinte est ce même mi qui a fait la tierce du premier son ut, je m’arrête là, pour ne pas redoubler inutilement mes expériences, et j’ai les sept nom suivants, répondants au premier son ut et aux six autres que j’ai trouvés de deux en deux.
Ut, mi, sol, si, re, fa, la.
- C’est-à-dire, à la douzième, qui est la réplique de la quinte, et à la dix-septième, qui est la duplique de la tierce majeure. L’octave, et même plusieurs octaves s’entendent aussi assez distinctement, et s’entendraient bien mieux encore si l’oreille ne les confondait quelquefois avec le son principal.
- Le fa qui fait la tierce majeure du re se trouve, par conséquent, dièse dans cette progression, et il faut avouer qu’il n’est pas aisé de développer l’origine du fa naturel considéré comme quatrième note du ton : mais il y aurait l`-dessus des observations à faire qui nous mèneraient loin et qui ne seraient pas propres à cet ouvrage. Au reste ; nous devons d’autant moins nous arrêter à cette légère exception qu’on peut démontrer que le fa naturel ne saurait être traité dans le ton d’ut que comme dissonance ou préparation à la dissonance.
Rapprochant ensuite tous ces sons par octaves dans les plus petits intervalles où je puis les placer, je les trouve rangés de cette sorte ;
Ut, re, mi, fa, sol, la, si.
Et ces sept notes ainsi rangées indiquent justement le progrès diatonique affecté au mode majeur par la nature même : or comme le premier son ut a servi de principe et de base à tous les autres, nous le prendrons pour ce son fondamental que nous avions cherché, parce qu’il est bien réellement la source et l’origine d’où sont émanés tous ceux qui le suivent. Parcourir ainsi tous les sons de cette échelle en commençant et finissant par le son fondamental, et en préférant toujours les premiers engendrés aux derniers, c’est ce qu’on appelle moduler dans le ton d’ut majeur, et c’est là proprement la gamme fondamentale
