Mais Walter Riezler fait observer qu’en fin de compte, Beethoven a substitué à la fugue, pour conclusion à son quatuor, « l’allegro humoristique que l’on connaît, et que cette terminaison était aussi légitime que l’autre. Car, dit-il, la suite des cinq morceaux précédents contenait deux possibilités latentes : la montée de la tension jusqu à une intensité surhumaine, en prolongeant la ligne de faîte jusqu’à la fin de l’œuvre, ou la détente en une allégresse qui, à la vérité, souvent voile à peine les abîmes du monde. Les deux conclusions sont organiques, les deux s’accordent avec l’« Idée » de l’œuvre, — car celle-ci est évidemment tout à fait opposée au « Welthintergrund » (à la descente aux profondeurs).
Constatons dans cette dualité d’appréciation du vrai finale qui convient à l’œuvre, un secret accord sur ce point essentiel, que le quatuor op. 130 est commandé par la pensée de son finale ; et comme il est très difficile d’y ramener logiquement le kaléidoscope des cinq morceaux précédents, les commentateurs veulent y voir (quel qu’il soit), une évasion de l’esprit créateur, ou par l’envolée surhumaine — presque inhumaine — de la Grande Fugue, — ou par le rire exubérant du Rondo humoristique.
Dans les deux cas, c’est également l’enchanteur-maître de la vie, libéré d’elle, — le Prospero, qui, à la fin, brise le mirage du monde, non sa baguette.
Nous voulons bien, la conception est attrayante ; mais elle nous semble d’un bon siècle en avance sur l’esprit de Beethoven[1]. Cet idéalisme transcendental sent la volonté de puissance de Wagner et la folie sacrée de Nietzsche.
- ↑ Ce n’est pas qu’il ne rêvât longuement sur la Tempête de Shakespeare (nous le savons), — ni qu’il n’ait ça et là, semé les graines du
