cieuse indépendance, tout en participant étroitement au même débat. Il en résulte, par moments, un enchevêtrement de lianes, ou, l’on dirait aujourd’hui une mêlée de corps dans un ring, avec des rencontres de notes très hardies, qui sont, à certains instants, près de la blessure. L’exécution en doit être rigoureuse, ainsi que l’est la précision acrobatique de l’écriture. Aussi, le mouvement, d’abord marqué, sur la première esquisse : Presto, est indiqué, au crayon d’abord, allegro : à quoi il ajoute à l’encre : ma non troppo, (réservant le presto à la péroraison). Encore voyons-nous, dans les Cahiers de conversations, que le second violon, Holz, causant avec Beethoven, au sujet d’un passage du finale, lui suggère : « Cela fait mieux, si ce nest pas pris trop vite ». Que les exécutants prennent donc bien garde à la confusion ! L’indication définitive : allegro appassionato, qui est d’expression, ne contredit pas l’indication du mouvement, mais précise la qualité du sentiment, qui est intense, d’un bout à l’autre, en dépit de l’éclaircie passagère du thème secondaire en sol majeur, avec ses trilles allégeants, qui rappellent ceux de l’andante de la Canzone (le réveil des forces).
J’y crois sentir pourtant, au long du combat inlassable, à mesure même que l’énergie en est accrue, une orientation vers les lueurs d’un foyer, premiers rayons du majeur lointain, qui s’insinuent dans le vigoureux camaïeu en la mineur.
Mais ce que l’on n’a pas remarqué, à ce qu’il semble, — et c’est la clef même de cette conclusion de l’œuvre, — c’est la place qu’y tient la formule magique inscrite au seuil, la question du sphinx :
