même temps à quelque chose d’incomplet ou, tout au moins, d’indéfini. C’est là un sentiment confus : il n’est pas nécessairement juste. Tout de suite, on aperçoit, à la réflexion, que telles œuvres du maître de Meudon sont aussi complètes que possible, et l’on sait bien que même les plus puissantes ne sont pas du Michel-Ange. Au reste, c’est une chose qu’on décidera dans quatre cents ans. Mais, à ce sentiment complexe, il doit y avoir quelque raison profonde. Il y a, en effet, dans l’idée qu’on se fait aujourd’hui généralement de Rodin, deux choses : il y a, d’abord, le souvenir des projets, des ébauches, des « morceaux, » des intentions, accompagnés de polémiques, de théories et de vaticinations obscures, tout un fatras de littérature que l’avenir ignorera, comme nous ignorons les sonnets qu’on suspendait au Persée de Benvenuto Cellini. Il y a, ensuite, la sensation d’œuvres fortes, accomplies, lumineuses, — une partie solide, éprouvée, un bloc que l’avenir ne remuera pas. Je voudrais, ici, tenter de marquer ce qui est de l’un et ce qui est de l’autre.
Comment se fait-il que le créateur d’œuvres si parfaites et si achevées fasse au grand public l’effet d’un démiurge responsable de monstres mort-nés, de géans avortés, d’enchevêtremens inintelligibles ? C’est que le grand public ne connaît Rodin que depuis la période chaotique de son art. Auparavant, il l’ignorait avec sérénité. Quand l’artiste est devenu célèbre, l’essentiel de son œuvre était fait. L’Age d’airain est de 1877, le Saint Jean-Baptiste de 1882, les Bourgeois de Calais de 1889, les plus beaux bustes, y compris celui de Puvis de Chavannes, sont antérieurs à 1893. Mais le Balzac, qui est l’œuvre la moins bien venue du maître, est celle qui l’a le plus fait connaîtra. C’est qu’elle a mis la foule en colère et la colère fait plus de bruit que l’admiration. Depuis le Balzac, c’est-à-dire depuis 1898, on n’a guère vu de l’artiste que des ébauches ou des figures admirablement achevées, il est vrai, mais fragmentaires. Le Victor Hugo, lui-même, est un fragment où le public ne peut s’empêcher de voir ce qui est, c’est à-dire plus de matière non travaillée que de matière transformée en statue. Le Penseur a paru depuis cette époque, mais il était conçu et
