des fac-similés aussi exacts que possible des signatures des artistes, ou à signaler l’absence de ces signatures. Ces constatations, en effet, peuvent être d’une grande utilité. Il y a beaucoup de maîtres qui n’ont jamais signé leurs tableaux ; d’autres n’y ont apposé leurs noms que très rarement. On ne connaît guère que quatre ou cinq œuvres signées et datées par Rubens, et, par analogie, elles peuvent servir à dater des œuvres similaires peintes vers la même époque. Pour d’autres encore, qui ne portent aucun millésime, on sait par des lettres ou des documens positifs la date précise où elles ont été exécutées. Il devient donc possible, avec elles, d’établir autant de points de repère, entre lesquels il est facile de grouper les œuvres d’une facture pareille. Rembrandt, en revanche, a signé et daté la plupart de ses tableaux ; mais sa signature a plusieurs fois changé de forme. Quand le savant directeur du Musée de Berlin, M. W. Bode, a le premier, d’après le caractère de leur exécution, restitué à Rembrandt un assez grand nombre de peintures de sa jeunesse dont la paternité jusque-là était restée douteuse, ces restitutions, d’abord très contestées, furent bientôt confirmées par la découverte postérieure du monogramme primitivement adopté par le maître et qu’on retrouve également sur ses premières eaux-fortes. Plus tard, en 1632-1633, apparaît quelquefois la signature Rembrant, aussi bien sur les tableaux que sur les gravures de l’artiste. Enfin, peu après et jusqu’à sa mort, l’orthographe usitée : Rembrandt, est celle qui a prévalu. Toutes ces notations différentes méritent, on le voit, d’être signalées, car chacune d’elles implique des différences d’exécution qui leur correspondent.
De même, la spécification de la matière sur laquelle un artiste a travaillé, non seulement nous renseigne sur ses prédilections particulières à cet égard, mais elle peut même, en certains cas, fournir des présomptions favorables ou contraires à des attributions proposées. Que de fois des possesseurs de tableaux, croyant justifier par un argument décisif une paternité avantageuse pour l’œuvre qu’ils soumettent à l’examen d’un connaisseur, s’empressent de lui faire observer qu’elle est peinte sur cuivre ! Ils ignorent apparemment que presque jamais un artiste de talent n’a eu recours à cette matière, qui, n’offrant que peu d’adhérence à la peinture, donne de plus à son aspect quelque chose de la dureté du métal qui la supporte. A priori, le fait que la Madeleine de la galerie de Dresde est peinte sur
