milieu mondain, à Londres, on est frappé par les qualités maîtresses de la sculpture grecque, la mâle vigueur et la pureté des lignes, ou au moins l’impassibilité des traits et la sobriété des expressions. Si l’on veut remonter à l’origine de ce type gréco-britannique qui règne dans l’art anglais, depuis les enchanteresses de Burne-Jones jusqu’aux Romaines d’Alma-Tadema, il ne faut pas oublier que là, au milieu de cette société raffinée de quattrocentisme et de psychologie, reposent les dieux inintelligens mais robustes, les Centaures frustes mais bien musclés, les Canéphores aux pensées incultes, mais aux solides épaules, arrachés par lord Elgin au Parthénon. Peut-être sont-ce ces splendides débris qui ont empêché les P.-R.-B. d’aller plus avant dans l’imitation des Primitifs et d’adopter les formes immatérielles, toutes en tige, du XIVe siècle. Peut-être les corps sans tête de Phidias ont-ils sauvé l’art anglais des têtes sans corps de l’Angelico !
Les personnages ainsi examinés en détail, voyons comme ils s’assemblent, c’est-à-dire se groupent ou se répartissent, la composition générale du tableau. C’est là qu’apparaît encore une caractéristique de l’école anglaise : un effort commun pour échapper à l’ordonnance classique. Dès le portrait, on le voit poindre. Un Français cherche d’ordinaire à mettre son personnage au milieu de sa toile et à calculer les proportions de l’un et de l’autre afin que la figure entre librement dans le cadre et cependant n’y entre pas si à l’aise qu’elle semble dépaysée. Un Anglais cherche l’un ou l’autre de ces extrêmes. Dans le portrait du docteur Epps, d’Alma-Tadema, il y a une tête et un buste, mais pas de bras, ni de hanches, ni même de dos, bien que le corps soit de profil. En revanche il y a trois mains. La troisième est sans doute celle d’une malade dont le docteur tâte le pouls. D’autres, au contraire, suivant en cela M. Whistler, prennent une toile trop grande et relèguent leur personnage dans un coin, en pénitence. Mais la plupart des maîtres font entrer des corps très gros dans des toiles très petites, des toiles de Procuste qui leur coupent çà et là quelque chose. Ainsi le cadre accroche le coude du chevalier de Burne-Jones dans le Rocher du Dragon, coupe les doigts à Miss Dorothy Tennant, de Watts, le coude de Flamma Vestalis et tout le bras, sauf la main, de la Fortune de Burne-Jones, rogne le coude de Sir Richard Owen de Hunt. A la longue, ce spectacle produit une subtile impression de gêne et d’insécurité.
Dès que la scène comporte plusieurs personnages, le désir d’originalité s’accentue. Loin de grouper les figures et de concentrer l’intérêt sur la principale d’entre elles, au milieu, les Anglais les répartissent un peu partout. Nous l’avons
