elle-même, le dialogue rapide, le dialogue d’action entre les personnages. De cet élément du drame musical, où se porte surtout l’effort de l’école nouvelle, la forme reste encore à fixer. Le parlé de l’ancien opéra-comique (et de certains opéras allemands de demi-caractère) a disparu comme contraire à la vérité, ou mieux à l’unité de la convention. Nous ne supporterions plus davantage le parlando rapide à l’italienne, plaqué de grêles accords. Mais la dernière mode, celle de la note collée au mot, avec orchestre à l’appui, a bien ses inconvéniens et ses ennuis. Sous prétexte de tout subordonner à la déclamation, elle y sacrifie la musique elle-même, et de longues scènes ainsi, d’entretiens interminables, toute forme mélodique est bannie, sans que l’accent y gagne en force ni en justesse rien de ce que perdent les lignes en harmonie et en pureté.
Mais où donc alors l’auteur de l’Attaque du Moulin s’est-il montré plus musicien et plus musical que l’auteur du Rêve ? Dans le premier acte et dans le troisième. Le premier acte presque tout entier offre de l’intérêt : les idées, sans y avoir une grande originalité, y sont du moins très nettes ; elles se suivent et se développent.
La scène des fiançailles villageoises est un vrai tableau en musique, et non, comme trop de pages du Rêve, une collection de taches sonores. Les motifs, nombreux, quoiqu’on l’ait contesté, motifs du moulin, des apprêts du repas, du travail des champs, joignent à des formes musicalement pures une valeur d’expression et de signification suffisante. Si la causerie de Marceline et du père Merlier manque d’aisance, c’est, encore une fois, que M. Bruneau ne possède pas le don de la conversation mélodique ; mais l’orchestre sous les paroles circule sans peine et file avec légèreté. De l’épisode nuptial qui vient ensuite il faut louer d’abord la composition, l’harmonieuse ordonnance et la symétrie sans raideur. La situation est connue : les jeunes filles amènent la fiancée voilée, et le fiancé, conduit aussi par ses compagnons, prie qu’on lève le voile ; ronde chantée et dansée, interrogatoire et sanction populaire des fiançailles. Le modèle du genre se trouve dans le Roi d’Ys, et M. Bruneau, sans l’égaler, a de loin rappelé ce modèle. Le motif de la double ronde a de l’allure, avec un entrain presque rude. Les refrains alternés commencent par se répondre en des tons franchement opposés. Entre les reprises roucoule une mélopée de flûte, lente, douce et fleurie d’ornemens délicats. Puis s’organise de part et d’autre une sorte de galante charade et de petit jeu par questions et réponses. « Comment, demande une jeune fille à Dominique, comment la protégeras-tu ? comment la nourriras-tu ? comment l’aimeras-tu ? » — À la triple interrogation il répond non sans éloquence. Avec élan d’abord, presque avec enthousiasme, il chante sa mâle jeunesse et sa force, prouvée par la hache au tronc des plus vieux arbres. Puis, sur un rythme plus ferme encore et plus pesant, il dit son ardeur aux besognes des
