attribue. Il n’est guère possible de trouver dans une aquarelle aussi sommaire que celle qui appartient à M. de Graeff des indications bien positives sur la tonalité de l’original. Fût-elle excellente et l’œuvre d’un artiste habile, elle n’atteindrait jamais la puissance d’une peinture à l’huile, surtout d’une peinture de Rembrandt. Or, si les renseignemens d’ensemble qu’elle nous a fournis pour la mise en place sont indiscutables, la gaucherie du dessin trahit dans les détails une main inexpérimentée, et la légèreté des couleurs n’autorise en rien les conclusions formelles qu’on prétendrait tirer d’une comparaison suivie entre des ouvrages aussi dissemblables. Bien qu’elle semble prêter à des rapprochemens plus efficaces, la copie de Lundens offre cependant avec son modèle des différences presque aussi notables. On croirait volontiers qu’avec la netteté et la précision un peu sèche du talent de l’auteur, elle devrait surtout être fidèle au point de vue du dessin. Cependant un examen tant soit peu attentif nous révèle des inexactitudes flagrantes dans les proportions et les types des personnages ; aucun d’eux n’est reproduit avec une ressemblance suffisante. A en juger par les tons peu rompus, la découpure des contours peu enveloppés, l’absence de profondeur des ombres, il est permis d’affirmer qu’au point de vue de la couleur et du clair-obscur, les trahisons d’un interprète si peu fait pour comprendre Rembrandt étaient encore plus accusées. Lundens s’est évidemment appliqué de son mieux ; mais avec des tons plus clairs et des nuances mieux affirmées, il n’a su rendre ni l’effet, ni l’harmonie de l’original ; les blancs de sa copie sont, il est vrai, plus blancs, les clartés sont plus vives ; il reste cependant fort au-dessous de l’éclat lumineux de Rembrandt.
En regard de ces rapprochemens hasardeux, nous avons, au contraire, des témoignages formels des contemporains, qui, sympathiques ou hostiles, n’ont pas varié dans leurs appréciations de la Ronde de nuit et de l’effet qu’elle avait produit lors de son apparition. C’est Vondel qui, opposant à Rembrandt, qu’il désigne à mots couverts sous le nom de « prince des ténèbres, » la « clarté » de Flinck, son élève, blâme « les ombres factices, les fantômes, le demi-jour » qui, pour un temps, avaient envahi la peinture hollandaise. C’est Hoogstraten qui, en 1678, après des éloges donnés à l’œuvre de son maître, regrette « qu’il n’y ait pas mis plus de lumière. » C’est Houbraken qui, peu de temps après, constate qu’après la vogue passagère de Rembrandt, « les vrais connaisseurs se détournèrent de lui lorsque les yeux s’ouvrirent et que la manière claire de peindre reprit de nouveau faveur. » De plus en plus, à ce moment, le maître tendait vers ces colorations blondes
