des arts de l’antiquité grecque et romaine ? Quand il cherche à distinguer par un terme spécial les différentes phases du développement organique dont il se propose de retracer la marche, comment appelle-t-il la période où l’exécution est à la fois libre et savante, celle où la main de l’artiste, maîtresse d’elle-même et de la matière qu’elle met en œuvre, lui permet de rendre fidèlement tous ceux des aspects de la nature qui le charment et qui l’intéressent ? C’est ce qu’il nomme la période classique, c’est-à-dire celle dont les ouvrages méritent d’être pris comme modèles par les artistes des âges suivans. Si nous adoptons cette nomenclature, le troisième des groupes que nous venons de décrire nous représentera l’art classique de la Chaldée.
Cet art, l’effort suprême et le dernier mot du génie chaldéen, quelle influence a-t-il exercée sur le génie assyrien ? Comment celui-ci, tel du moins qu’il nous est connu par les monumens conservés, comment l’art de Nimroud, de Khorsabad et de Kouioundjik se relie-t-il à celui de Telle ? Quelle place cet art si fécond et si brillant occupe-t-il dans la série continue de ces phases dont la succession est réglée par les lois mêmes qui président, dans tous les siècles et en tous lieux, au développement des sociétés humaines ? Il y a longtemps, on aurait été fort embarrassé pour répondre à cette question. L’art assyrien offrait à l’observateur des caractères contradictoires ; on ne comprenait pas comment, avec un sentiment si vif de la forme et surtout du mouvement, il faisait une large part à la convention, et comment il se répétait avec une insistance et une prolixité qui le rendaient monotone ; on était surpris de le voir ainsi tout ensemble habile et gauche, énergique et banal. Le problème se résout de lui-même depuis que nous remontons à l’art chaldéen, au premier-né de la civilisation mésopotamienne, à l’enfant de celle des deux nations sœurs qui a eu dans toutes les voies l’initiative et la priorité.
C’est que l’art assyrien, même dans celles de ses œuvres qui datent de près d’un millier d’années avant notre ère, n’est pas, comme on avait pu le croire d’abord, un art primitif ni même un art archaïque ; ce n’est pas non plus ce que nous nommons un art classique, l’art d’une école qui emploie son acquis à s’inspirer de la nature et à la copier avec une sincérité émue et curieuse. Nous ne dirons pas que c’est un art de décadence, l’expression dépasserait la mesure exacte de notre pensée : mais c’est un art qui n’est plus en progrès et qui, pour faire vite et pour beaucoup produire, se sert des conventions et des formules que ses maîtres ont inventées et accréditées. Voulons-nous rendre notre idée plus sensible par une comparaison ? Sous toutes les réserves que comportent de semblables rapprochemens, voici le rapport que nous pourrions
