italiens, Romanelli entre autres, se sont laissé aller à commettre ce contre-sens : Bertholet eut le bon esprit de s’en préserver en tournant adroitement une difficulté qu’il ne se sentait pas assez fort pour vaincre de haute lutte.
Le thème à développer était Elie enlevé au ciel sur un char de feu. En pareil lieu et pour de pareils hôtes, rien de plus aisément explicable que le choix de ce sujet. On sait que les carmes faisaient remonter très haut leur généalogie, et que, sur la foi d’une tradition vivement critiquée d’ailleurs par les bollandistes, ils considéraient le prophète Élie comme le fondateur de leur ordre ; mais aussi rien de moins facile, quant à l’exécution, que de concilier avec les caractères surnaturels de la scène l’expression de réalité inhérente à la conformation même des murailles. Bertholet divisa sa composition en deux parts. Sur la surface intérieure de la calotte, il représenta le char du prophète emporté à travers l’espace et roulant sur les nuées que des anges environnent. Dans la partie inférieure du dôme, au-dessus de cet entablement circulaire dont nous avons parlé, il groupa les disciples d’Élie, au milieu desquels Elisée élève les bras pour recevoir le manteau détaché des épaules de son maître, manteau de couleur blanche, bien entendu, comme celui que portent les carmes, et qui, se développant à cette place, exprimait une allusion au fait présent aussi bien qu’un souvenir du fait biblique. Ajoutons que, sous le rapport purement pittoresque, l’emploi du moyen était bon. Sans cette draperie flottante qui relie les deux compositions l’une à l’autre, l’espace compris entre la figure d’Elisée et la base de la coupole, où apparaît Elie, serait nécessairement resté un peu vide, bien que des pilastres et d’autres ornemens peints d’architecture aient eu préalablement pour objet d’en garnir la nudité. Enfin, malgré l’agitation des lignes qu’entraînait avec soi la représentation de la scène générale ou plutôt de la double scène, une certaine symétrie règne dans l’ordonnance, en installe et en pondère les formes, comme elle établit entre les tons cet équilibre qui est la condition indispensable de la peinture décorative.
Le groupe des anges et les nuages environnant le char d’Élie sont disposés de telle sorte qu’ils paraissent graviter autour de ce point central, et, sous quelque aspect qu’on les envisage, confirmer en le répétant le mouvement orbiculaire des lignes de la coupole. La même harmonie se retrouve, dans la décoration du clair-étage, entre les combinaisons pittoresques et les données de l’architecture. Ces convenances d’ailleurs étaient ici plus faciles à observer. Une fois le parti pris de figurer avec le pinceau une rangée de balustres au-dessus de l’entablement réel et d’orner seulement de pilastres peints ou de niches les murs s’élevant verticalement derrière ces balustres, l’unité du plan existait pour les personnages à
