acte un air pour voix, de soprano qui n’a d’autre mérite que d’être écrit dans le style de bravoure, et dont la coda ou conclusion est encore bariolée de ces petites modulations que M. Vaucorbeil aime tant. On dirait une leçon d’harmonie l Les couplets à deux voix entre le baron et son futur gendre Ajax,
- Dans un ménage,
- Tout est d’abord charmant,
ne sont qu’une vieille réminiscence d’opéra-comique, et ne valent pas le duo pour soprano et ténor entre Diana et Tancrède, morceau dont le style est cependant précieux et monotone. Un chœur bâti sur un motif suranné termine le second acte. Au troisième et dernier acte, on peut citer l’air de ténor que chante le comte Tancrède et dont la seconde phrase est charmante, tandis que la conclusion est mesquine, puis le quatuor ou sérénade appelé aussi quatuor de l’échelle, parce qu’on le chante pendant que le comte cherche à escalader la maison du baron où Diana est enfermée. Ce morceau sans unité, décousu, est rempli aussi, comme toute la partition, de finesses, de mièvreries harmoniques, de petits effets qui n’arrivent point à l’oreille de l’auditeur.
Telle est cette partition de Bataille d’amour, faible production d’un homme distingué à qui l’on a fait croire que, sans expérience de la scène, on pouvait aborder le théâtre avec un opéra en trois actes et mener à bonne fin cette œuvre du démon, qui devient si rare de nos jours. M. Vaucorbeil n’a aucune des qualités nécessaires pour réussir dans la rude carrière de la musique dramatique. Il a peu d’idées, et ses mélodies, quand il en trouve, sont courtes, ternes, vieillottes, plus délicates que passionnées. Il manque d’entrain, de gaîté, de vie, et il connaît peu l’art de construire un morceau et de développer un motif qui dirige l’oreille à travers les épisodes qui surgissent pendant l’action. M. Vaucorbeil, qui est un délicat, se perd volontiers dans les nuances, dans les curiosités harmoniques, dans les modulations incidentes, qui sont dures parfois et qui s’éteignent promptement. Ce qui m’a le plus surpris dans l’opéra de M. Vaucorbeil, c’est la pauvreté de son orchestre, qui n’a pas de corps, et qui souvent est réduit à un simple quatuor. Les instrumens à vent n’y apparaissent que rarement, et comme des oiseaux de passage qui jettent en l’air quelques accens sans se mêler au concert qui retentit dans le bocage. Est-ce un système qui a déterminé M. Vaucorbeil à se priver ainsi des ressources et du coloris de l’art moderne, ou bien a-t-il obéi à son goût évident pour les formes simples de la musique ancienne ? En général je crois peu à l’efficacité des théories préconçues sur l’imagination des artistes, et je pense que le musicien, le peintre ou le poète enfante son œuvre naïvement, comme la nature produit ses fruits. Plus tard et après coup, on voit certains esprits, plus ambitieux que sincères, bâtir des méthodes, forger des
