continue ni l’un ni l’autre, et il est supérieur aux deux personnages dont il procède. Si M. Hugo, fidèle aux théories de la préface de Cromwell, se fût vraiment proposé, dans Marion de Lorme et Hernani, de compléter la réalité historique, de restituer les parties perdues, en un mot de ressusciter le passé, certes il n’eût pas écrit deux fois la même pièce, avec des variantes à peine saisissables. Il y a si loin de Louis XIII à Charles-Quint que, pour tirer Hernani de Marion de Lorme, il a fallu méconnaître la réalité historique de Louis XIII et de Charles-Quint, et c’est en effet le parti auquel s’est arrêté M. Hugo. Après avoir proposé aux poètes dramatiques la réalité comme but suprême du drame, après avoir proclamé au nom de cette réalité la mesquinerie de la tragédie et de la comédie, il a traité l’Espagne du xvie siècle et la France du xviie avec un mépris absolu. Ainsi M. Hugo lui-même ne prend pas ses théories au sérieux. Étudiées séparément, les différentes parties d’Hernani sont supérieures aux différentes parties de Marion de Lorme sous le rapport du style, de la versification. Mais la représentation d’Hernani excite moins d’intérêt que celle de Marion. Les personnages et les situations des deux pièces se ressemblent d’une façon frappante ; mais, dans Hernani, l’ode a ses coudées plus franches, et l’homme presque tout entier disparaît sous le poète.
Dans le Roi s’amuse, l’ode remplace, comme dans Hernani et dans Marion de Lorme, la réalité historique et la réalité humaine. Mais on voit poindre dans cette pièce une idée qui devait plus tard emporter M. Hugo aussi loin de la poésie que de l’histoire. Cette idée consiste à prendre l’antithèse pour pivot de l’action dramatique. Il ne s’agit, en effet, dans le Roi s’amuse, ni de la peinture de la cour de François Ier, ni du tableau des passions religieuses qui agitaient la France du xvie siècle ; le seul but que se propose le poète est de montrer la débauche sur le trône et la grandeur d’ame sous la livrée d’un fou. Ces deux antithèses résument toute la pièce, et pour les mettre en œuvre, M. Hugo ne craint pas de violer l’histoire, comme il l’a fait dans Hernani et Marion, pour acclimater l’ode sur la scène. Si, dans cette troisième tentative, il a méconnu, comme dans les deux premières, la condition fondamentale de toute poésie dramatique, le développement des caractères sous la forme d’une action vraisemblable, je dois dire qu’il a déployé dans les couplets récités par Triboulet une grande richesse de versification. Mais cette habileté toute extérieure ne saurait effacer le défaut capital de la pièce, la violation
