sources, une critique approfondie ; et le livre de M. Chatterton-Hill vient trop tard, après les articles de M. Andler, après les livres de M. Daniel Halévy et de M. René Berthelot.
Il Comico, par Giulio A. Levi. 1 vol. in-8 de 134 p., Gênes, Formiggini, 1913. — Dans la préface M. G. A. Levi nous dit tant de bien de son ouvrage, qu’il faudrait être très malveillant pour ne pas reconnaître à son livre quelque valeur. À titre de « garantie » l’auteur fait un exposé critique trop long des théories proposées sur le comique, afin de montrer qu’elles sont fausses ou insuffisantes, la sienne seule étant « vraie ». Bornons-nous à quelques indications sur cette première partie qui renferme beaucoup de subtilité et souvent de l’injustice ou de l’imprécision.
Les théories de Kräpelin et de Lipps ont pour point de départ une analyse du comique de l’objet : c’est là une erreur. Les mêmes objets ne font pas naître chez tous les hommes le sentiment du comique : « l’analyse de l’impression comique doit précéder l’analyse de l’objet qui la produit » (p. 11). L’auteur examine ensuite longuement les théories de M. Bergson et de Schütze. À M. Bergson il reproche de confondre le comique et le rire, de soutenir aussi que le sentiment du comique ne s’éprouve qu’en société et qu’il a pour origine « du mécanique appliqué sur du vivant ». Sa conception ainsi que certains exemples se retrouvent d’ailleurs et en des termes très analogues (p. 41, n° 1) esquissés dans l’ouvrage de Schütze (Versuch einer Theorie les Komischen, Leipzig, 1817). De la théorie de ce dernier, M. G. A. Levi retient que le comique doit se définir « en rapport avec la liberté » (p. 82), puis il expose sa conception personnelle, dont il montre — trop longuement d’ailleurs — les origines historiques.
En face des êtres conscients deux attitudes sont possibles. Ou bien nous les reconnaissons comme doués de liberté, nous les prenons au sérieux. Ou bien nous ne les reconnaissons pas comme des « personnes », nous ne les prenons pas au sérieux. Une personne est comique, lorsque « en niant sa réalité éthique, qui est finalité libre, nous en mettons à nu les limites », lorsque ses actes ne témoignent pas d’une vie intérieure personnelle. L’auteur fait jouer un grand rôle à l’obstination, à « l’aveuglement spirituel », mais n’est-ce pas là une des idées fondamentales de la théorie bergsonienne contre laquelle il a si vivement protesté ? D’autre part, parmi les actes qui ne sont pas libres, pourquoi certains seulement ont-ils le privilège d’être comiques ?
Mettant ensuite sa théorie à l’épreuve (3e partie), M. G. A. Levi dépense beaucoup
d’ingéniosité pour en montrer la valeur ; mais, refusant de s’adresser à l’idée de « raideur >. pour ne songer qu’à celle d’ « intérêts spirituels », il en arrive à des explications puériles c’est ainsi qu’une difformité devient comique parce que l’individu « la porte sans s’en apercevoir ». De plus, faire abstraction du contenu psychologique d’une personne, n’est-ce pas reprendre l’idée si critiquée du « mécanisme » ? Plus originale est l’explication du comique de mots, qui consiste à reproduire tout l’extérieur du raisonnement « Un raisonnement absurde estune forme sans substance » ou une forme liée à une substance qui ne lui appartient pas. Signalons enfin d’intéressantes observations sur le comiquede caractère et de situation. Malgré beaucoup d’imprécision dans la pensée et de flottement dans la composition, sachons gré à il. G. A. Levi ne nous avoir donné des exemples intéressants et ingénieux, etde nous avoir montré qu’une des sources du comique était ta méconnaissance « de la réalité éthique ». La Fantasia Estetica, par Adoi.foLkvi. l vol. in-8 de 202 p., Florence, B. Se’eber, ̃1913. Cet ouvrage très documenté pèche par une mise en œuvre hâtive et vaut par les observations de détail plus que par l’ensemble. Dans la première partie, « L’imagination artistique et ses produits », l’auteur, après avoir distingué dans la fonction inventive la forme supérieure (fantasia) et la forme inférieure (immaginazionf), met en lumière l’autonomie de l’imagination artistique, et recherche les caractères spéciliques de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art doit être simple et une ; l’unité artistique, c’est « l’unité de la vie et du sentiment, et non pas celle des schèmes de la pensée abstraite » (p. 35) ; l’artiste exprimera-t-il le général ou l’individuel ? La conception classique « confond l’art avec la connaissance théorique » ; mais d’autre part « toute production individuelle n’est pas artistique ». L’individualité artistique, c’est la marque donnée par la personnalité de l’artiste à des sentiments universels, c’est le général subissant la différence des caractères et des tempéraments, idée exprimée bien souvent et que l’auteur illustre à l’aide de trop nombreux exemples. Il y a trois degrés dans la beauté, « qualitatif, expressif, suggestif » ; et les véritables créations artistiques ont une « s truc-
