1o L’accord parfait d’ut.
2o Ses renversements (sixte majeure, quarte et sixte majeure).
3o L’accord parfait mineur d’ut.
4o Ses renversements (sixte mineure, quarte et sixte mineure).
5o L’accord de quinte diminuée.
6o Ses renversements (sixte, quarte augmentée et sixte). Le tout formant la collection des accords consonants dans un ton donné.
Si l’on choisissait au contraire comme accord proposé la septième de dominante, on la donnerait ensuite à reconnaître dans une série formée dans le même ton de :
1o Les accords de septième de dominante ; sixte et quinte diminuée ; sixte sensible ; triton.
2o Les accords de septième de sensible, sixte sensible et quinte, triton et tierce majeure, seconde.
3o Les accords de septième diminuée ; sixte sensible et quinte diminuée ; triton et tierce mineure ; seconde augmentée.
4o Les agrégations de neuvième de dominante ; onzième de tonique, treizième de tonique.
C’est-à-dire dans la série des accords dissonants naturels du ton choisi.
On remarquera tout d’abord la différence essentielle qui sépare les tests que nous proposons pour l’étude de la mémoire harmonique, de deux décrits par Toulouse, et que nous avons cités plus haut, à propos de la mémoire tonale. Une série d’accords de même nature, différant seulement par le ton n’obligent qu’à distinguer pour chacun d’eux la fondamentale. Il s’agit au contraire ici d’accords variant au seul point de vue harmonique, mais ayant tous la même tonalité. Quant au mode, il nous semble négligeable, aucune oreille ne confondant les impressions produites par un accord majeur ou mineur.
Les erreurs se marqueront de la façon qui suit : Un point pour une erreur de position ; deux points pour une erreur sur la nature ou le nombre des constituantes. Ainsi la confusion de l’accord de sixte quarte avec l’accord parfait majeur sera chiffré 1 : celle d’une neuvième de dominante avec une septième de sensible 2 ; celle d’un triton avec une onzième de tonique 3, (1 pour la position, 2 pour la note surajoutée).
E. La mémoire contrapuntique, ou, si l’on préfère, la mémoire musicale complexe, se mesurera en proposant un thème accompagné d’une façon donnée, et en répétant ensuite ce thème trois fois avec ou sans modifications contrapuntiques. Les altérations devront être relevées par le sujet en expérience. Quant au chiffrage des erreurs, il pourra se faire d’après le tableau de coefficients suivant (Toulouse) :
Modification non existante notée et définie |
4 | |||||
Modification non existante notée |
2 | |||||
|
considérable |
3 | ||||
moyenne |
2 | |||||
minime |
1 | |||||
|
essentielle |
1½ | ||||
moyenne |
1 | |||||
minime |
1/2 | |||||
C’est, en somme, un procédé analogue à celui qui est employé pour compter les fautes dans une dictée musicale.
F. L’étude de la mémoire des timbres ne s’offre point comme aisée, à elles enseignes que l’école de psychologie expérimentale a renoncé, momentanément du moins, à trouver un mental test, dont les résultats fussent mesurables. Je n’ai pas la prétention de donner d’emblée une solution au problème. Il est certain que la mémoire des timbres est une des zones les plus délicates de la réapparition des états de conscience, et qu’elle est cependant des plus caractéristiques comme diagnose du musicien expérimenté et instruit. Mais quand on aura constaté que tel individu confond le registre grave du hautbois avec le cor anglais, ou le grave de la flûte avec la clarinette, ou certaines notes piano
