Enfin, chaque danse elle-même est célébrée dans un sonn particulier. Il est à peine besoin d’insinuer que les vers sont là pour le rythme seulement. Un simple exemple, un couplet du passe-pied :
n Pas-a-pie Kallak, pas-a-pie plan,
’Nn hini raïo ’nn e-han renko beau den. —
« Le passe-pied de Callac, le passe-pied simple (à la bonne manière), ^ celui qui le fera (dansera), devra être un homme (sans doute habile et propre à tout). ’»
On s’imagine bien que le passe-pied de Callac ne saurait barrer le renom k celui de Couarec, ou à tout autre : de là, les couplets qu’on veut ; c’est une affaire d’improvisation et d’opportunité.
Les rapports de la chorégraphie, chez le peuple, avec les âges différents, sont donc faciles k saisir. Ne suffit-il pas, au surplus, d’indiquer cette alliance de la musique avec la poésie ? Cette question do la chorégraphie populaire vaudrait la peine qu’on s’y arrêtât : les documents ne feront pas défaut à qui voudra bien la traiter d’une façon définitive.
La métrique cependant, quoi qu’on s’imagine, n’en est pas au point de prendre la place des lignes topo graphiques et d’offrir une base de délimitation entre les dialectes de la Basse-Bretagne (voy. ci-dessus, p. -19). Ceux qui ont mis en avant cette opinion, produisent une grosse témérité. Mais ce n’en est pas une, de mentionner l'iambe et l'anapeste, par exemple, au sujet des rondes enfantines. La musique relèverait le démenti contre quiconque récuserait la poétique, comme dans Troîk mezo et dans liarzig ha barzik. Du reste, il en va toujours ainsi, dans un pays de chanteurs et de bardes où la chanson ne vit pas sans un air, où l’air est né en même temps que la chanson : là, le mariage du rythme et de la mélodie est chose consacrée.
Ce qui a été dit sur l’insignifiance des berceuses (voy. p. 15 et 16), s’applique aussi bien aux chansons de danse. C’est bien ici que « l’air fait la chanson ».
Je ne saurais négliger cette occasion de revenir sur certaines
