qués davantage, une plus grande richesse d’invention scénique, qui dépasse nécessairement les combinaisons de l’un sans viser à la prestigieuse adresse de l’autre. Nul théâtre, en effet, en des sujets plus familiers, n’est plus fécond en situations vraies. C’est un grand mérite et la marque d’une singulière probité de talent que d’avoir renouvelé Molière sans abuser de Scribe. Revenir au système dramatique du maître était osé ; mais, pour assurer le succès, la dextérité de l’illusionniste était tentante. Émile Augier n’a pas cédé à cette tentation de subordonner l’étude des caractères à l’exécution de l’intrigue ; et aussi il a su tempérer les situations de telle sorte, qu’elles ne s’opposent pas violemment, en d’insolubles antithèses, mais que plutôt les coups de théâtre s’amortissent les uns les autres, amenés par des préparations scrupuleuses, avec des ménagements infinis. Les scènes de transition sont à peine visibles, tant elles résultent aisément de la péripétie qui précède, et s’acheminent à la péripétie alternante qui va suivre. C’est une diversité régulière, un balancement presque rythmé. Le mouvement en est si précis qu’on sent à peine la main directrice. Un rien presque suffit à donner l’impulsion : une syllabe jetée en passant, un peloton de laine qui tombe et qu’on ramasse ou qu’on feint de ramasser, un duel dans l’air, une ombrelle oubliée sur un meuble, une de ces mille trouvailles, un de ces détails décisifs, si l’on en croit Pascal et sa phrase sur le nez de Cléopâtre. Pareillement, d’un mot il bouleverse la scène, met le théâtre en feu, redresse ou retourne la pièce, d’un de ces mots si parfaitement simples et naturels qu’il semblerait que chacun les eût pu trouver, et dont l’effet est foudroyant, parce qu’ils jaillissent de la source vive de l’observation, pris aux entrailles mêmes du sujet ou des caractères, de ces mots raciniens, dont Émile Augier a retrouvé le secret.
La grave difficulté de cette formule dramatique gît
