moins que ce ne soit plus simplement un mélodrame à couloirs, corridors et portes secrètes, et que cette œuvre sociale — en dépit de ses tirades déclamatoires, où ceux qui sermonnent la société sont les moins qualifiés sermonneurs et où il est enfin avéré que la seule créature aimante, héroïque et douloureuse est la fille de joie, la pauvre excellente fille de joie, ainsi nommée par une lamentable antiphrase — n’apparaisse, en fin de compte, comme une médiocre reprise de Marion de Lorme ou plutôt comme une imitation assez réjouissante de Catherine Howard, représentée un an plus tôt, qui n’affichait pas de telles prétentions, et se contentait d’être un drame « extra-historique » avec sérénité[1]. Par une singulière coïncidence, à l’instant que Victor Hugo incline à prendre son bien où il le trouve, chez Dumas et les auteurs voisins[2], sa dissertation préliminaire est plus ambitieuse, didactique, politique et symbolique. Décidément, il faut chercher ailleurs des idées précises sur le drame moderne. « Des mots, des mots… », dit Hamlet, père de ceux qui vont gonflant sur le théâtre leurs homélies lyriques et métaphysiques. Que Dumas ait lu la préface de Cromwell, je ne saurais l’affirmer, quoiqu’il en fasse une fois mention[3] ; que, hormis la ruine des règles de la tragédie, il y ait entendu quelque chose et en ait tiré quelque fruit, on le peut nier en toute assurance.
On accordera qu’en Cromwell même il n’a pas dû rencontrer un ferme appui. Je passe. D’une théorie révolutionnaire sort un centon d’écolier, où Shakespeare, Corneille, Molière, Racine s’étonnent de se rejoindre ;
