toire comme il sied au dramatiste. En vain les critiques regimbent. Que nous parle-t-on d’enluminure ? Il ne se préoccupe pas tant de couleur locale, non plus que de grotesque ni de sublime. Il se sert des chroniques pour situer sa pièce : il brosse son décor, d’instinct, à larges touches ; il n’a garde de fignoler un fond qui doit être vu à distance. Il mêle le détail pittoresque au dialogue, comme l’accessoire singulier à la mise en scène. Miroir de réflexion, sarbacane nous transportent aussitôt en fantaisie au milieu de cette cour. La figure énigmatique et cauteleuse d’un Henri III légendaire nous y relient, qui personnifie jusque dans le costume l’aristocratie et la mollesse. Dumas suit l’exemple de Beaumarchais, ce maître ouvrier des tableaux de mœurs et du mécanisme théâtral. Si quelque lourdeur pèse encore sur le premier acte et quelque abus de science hâtive empâte le second, je tiens, toutefois, que le spectacle raccourci de ce singulier milieu en proie aux passions vives, aux débauches audacieuses, aux superstitions folles et l’impression qui s’en dégage d’abord, accusent la main d’un dramatiste. On trouve à l’acte II du Mariage de Figaro et un peu partout dans le Barbier de Séville un premier crayon de ce théâtre pittoresque et scénique.
Parce qu’il a le génie dramatique, Dumas, non plus que Beaumarchais, avec qui il renoue pardessus les Casimir Delavigne et les de Jouy, ne s’embarrasse guère d’opposer les genres. Il vise le public qu’il s’agit d’attacher à l’action, de ravir par l’émotion. La diversité du drame entraîne naturel-
