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do Janet. Ce qui fait le charme des pointures de ces deux maîtres, c’est limitation nalvo do la nature, c’est io soin
des détails, sans puérilité toutefois et sans sécheresse.
La réputation quo ces artistes si siocères obtinrent do leur vivant n empêcha malheureusement pas les rois et les grands soigneurs (François I" en tête) de mander en France des artistes étrangers. Ainsi s’élahlireot , on France, Andréa dcl Sarlo, Collini, le Primatice. etc. L’influonco des deux derniers fut considérable. Après la mort du f rimatico, ses élèves continuèrent, en 1 cvagérant, la manioro pompeuse et prétentieuse des Italiens. Dans la fouie do leurs imitateurs, Jean Cousia fait une figure relativement originale.
A la môme époque, l’art du peintre émaillour produisait, à Limoges, dos cncfs-d’œuvre dus à Léonard Limousin, ù. Jehan Limousin, aux Corteys, à Et. Mercier, etc. ; et Bernard de Paiissy s’immortalisait par ses « ligulincs <►.
Au coramencoment du xvii’ siècle, les peintres flamands étaient fort coûtés en France. A Paris, Fraos Fourbus exécutait dîmportants ouvrages pour diverses églises et pour l’Hôtel do Ville. En Provence, Louis Finsonius décorait les églises de vastes toiles peintes dans la manière du Caravago. Enfin. Rubens, appelé par Marie de Médicis, peignit, pour la galerie du Luxembourg, la suite do tableaux allégoriques représentant Ihistoiro do la reine do France, et qui se voit au Louvre.
L’école française revint à réclectisme italien avec Simon Vouet, qui, après s’être formé en Italie par rélu<ie des œuvres de Véronèso et du Gui’le, fut appelé à Paris par Louis XIIL Vouet forma de nombreux élèves, parmi lesquels il faut citer Lebrun, qui eut sur l’art de son époque uno influence prépondérante. Poussin, toutefois, s’atfranchit de toute tutelle en s’établissant à Homo.
Lebrun fixa en Franco lo canon de l’académisme, et nul artiste on place no fut plus funeste au goût de son temps. Néanmoins, il usa ilo son influence pour aider au développement des institutions artistiques de son pays : il fonda l’académie do iioiiituro et de sculpture, il accrut les trésors d’art du cabinor du roi , qui est devenu le musée du Louvre, ouvrit la manufacture des Gobelins, enfin obtint do Louis XIV la fondation de l’académie de France à Kome.
Wattcau, au seuil du xvm« siècle, a l’amour de toutes les libertés que Lebrun a proscrites. Il Tait école, sans être bien compris. L’art dégénéra vite, sous ses successeurs ; Boucher surtout, quoique excellent peintre à ses heures, précipita la décadence par son exécution lâchée et sa négligence de la vraie nature. Après lui, les études sévères sont complètement perdues. Delà la réaction archéologique de Caylus et la réaction classique de David, qui, dessinateur savant, penseur austère, cherche à ramener l’école française aux sujets héroïques, à la noblesse des pensées et du style. Son influence s’étend même sur la direction do l’art dans les pays voisins de la France.
Les élèves de David suivirent d’ailleurs des directions fort diverses. Quelques-uns s’élevèrent au premier rang et devinrent maîtres à leur tour : Gérard traita l’histoire et le portrait avec une incontestable supériorité ; Gros joignit à la science puisée dans l’enseignement de David une verve extraordinaire et une grande puissance d’exécution. Cependant, l’exagération oii tombèrent la plupart des disciples de David suscita une réaction violente et justifiée, vers 1830. En opposition avec les classiques, se forma l’école dite romanliijue. Aux poncifs de l’académie, aux sujets grecs ou romains, cette école substitua les scènes empruntées i la littérature et ù l’histoire modernes : elle abandonna lo nu pour peindre les costumes éclatants ; elle mit la couleur au-dessus du dessin, la fantaisie au-dessus de limitation sen’ile du modèle.
Lo père de l’école romantiijuo fut Géricault, qui avait eu Gros pour précurseur et (|iii out en Delacroix un continuateur de génie. A son tour, l’école romantique provoqua une réaction. Ingros, avec une science du dessin que ses adversaires no possédaient pas, prit la tête du mouvement, et l’antagonisme des deux camps, sauf dans le paysage et ta représentation des animaux, s’est perpétué depuis 1810 iusqu’i lépoque de Courbet. Quand celui-ci eut gagné les oatailles du réalisme, la peinture demeura sans doctrine fixe et adopta successivemont toutes sortes de modes. h’impressiomiisme et lo Sf/mbolisnte eurent successivement ou simultanément leurs fidèles. Aujourd’hui, c’est l’anarchie, mais une anarchie fécon<le, d’où rien n’empêche qu’il ne sorte une renaissance véritable.
— Oravttre. La gravure fut ciiliivée en France plus tard qu’en Italie, en Allemagne et dans les Pays-Bas. Vers I5 :>0, Jacques Duvet, de Lan ;.’res, connu sous le nom do » Maître à ta licorne ’, grava, d’une pointe peu précise, des scènes de VApocali/psc. Au même siècle appartiennent : NoëlGarnier ; Etienne do Laune, burinistc délicat, qui fit des copies des estampes do Marc-Antoino et reproduisit un assez grand nombre do dessins arabesques do son invention à l’usage dos orfèvres ; Pierre Woeiriot, de Bar-le-Duc, nui s’établit à Lyon ; René Boyvin, (pii travailla principalemont d’après lo Rosso et lo Primaticc ; Androuot du Cerceau ; Philippe Tliomassin, de Troyes, et lo Lorrain Nicolas Béatrizet, (jui se fixèrent ù Rome ; Léonard Gaultier et Thomas do Lcu, qui imitèrent la manière fine et précise , des Wiorix et do Crispin do Passe.
j Pondant la première moitié du xvii’ siècle, la Franco compta plusieurs graveurs habiles : Jean Le Clerc, qui travailla à Venise sous la direction do Carlo Saraceno ; François Perrier, Louis de Boullongne le père, Mich<^l Corneille, Jean Morin et Sébastien Bourdon : Jacques , Callot, qui mania l’eau-forto et le burin avec une finesse t et uno netteté extraordinaires.
IjOuîs XIV sembla acrorder une protection toute spéciale à l’art de la gravure. Colbort fit venir d’Anvers des artistes éraérites : Gérard Edolinck, Pierre van Schuppen, Nicolas Pitau, qui, enchaînés par les bienlaits du roi, se regarderont comme Français. L’école française produisit ollemômo des portraits gravés avec un art consommé, signés de Robert Nantouil, .
ioino Masson, Pierre Drevet lo
pèro et Claude Drevet, son neveu ; François Poilly. d’Al»bovillo. Uno autre école illustre fut colle des Aiidran. . l’école de (^lérard .udran se formèrent plusieurs graveurs : Nicolas Dori^nv, Gaspard Duohanire, Nicolas-Henri Tardieu, François î^héreau, Charles et Louis Simoneau.
Les graveurs l’rançais du xvm* siècle, quoique moins
savants, on général, que ceux du siècle de Louis XIV. ne
laissèrent pas d innover sur leurs prédécesseurs par leur
fécondité et aussi leur souplesse, leur grâce.
Lo commencement do ce siècle a été marqué par la pu-
V7.
blication do plusieurs grands recaeils d’estampes : l’un des plus importants est le i/tu^e/’rançau. publié par Robillard-Péronvillo et Pierre Laurent, de 1803 à 1811, où ont été reproduits les chefs-d’œuvre do peinture et de sculpture du Louvre. I^s meilleurs graveurs do l’époque ont pris
part à cotte publication : Jean et Urbain Massard, Avril lo père et Avril le fils, Jean Oodefroy, etc. ; BervJc, élève de Wille, qui touchait alors à la fin d’une carrière gloriciLse.
et Henriquel-Dupont , que ses travaux postérieurs ont placé à la tête do l’école française de gravure.
La vogue que commença à obtenir, vers la fin de la Restauration, ta lithographie, pratiquée avec talent par Carie Vernot, Géricault, uharlct, Dccamps, Delacroix, Henri Monnier, Gavarni, Achille Deveria, etc., nuisit beaucoup aux progrès do la gravure. La photographie est venue porter à cet art un dernier coup. Pour prévenir une décadence complète, des amateurs éclairés ont fondé une association dite Société française de gravure, qui publie, à ses frais, des gravures au burin. De leur côl«, les graveurs â l’eau-forle ont fondé une société dite des aqua-fortisles, qui a déjà fait paraître un grand nombre ae planches.
V. GRAVURE.
— BiBLioGR. : Viollet-le-Duc, Dictionnaire de l’architecture française du xi* au xvi* siècle (Paris, 1858-1868) ; Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carolingienne à la Henaissance (Paris, 1865-1875) ; Quicherat. Mélanges d’archéolonie et d’histoire, t. II (Paris, 1886 ; ; Anthyme Saint-Paul, Histoire monumentale de la France (Paris, 1883) ; Mâle, l’Art religieux du tiiw siècle en France (Paris, 1898) : Gonso, l’Art gothique {V ;ins, 1892) ; Corroyer, l’Architecture romane (Paris, 1888) ; l’Architecture gothique (Paris, 1891) ; Courajod , les Origines de la Henaissance (Paris, 1888) ; Palustre, la Itennissance en France [Paris. 1879} ; Lemonnier, l’Art français nu temps de Hichelien rt de Mazarin (Paris, 1893) ; Ed. et J. de Goncourt, l’Art au wiïi* Siècle (Paris, 1859-1870) ; Beuo’ist, l’Art français tous la Révolution et l’Empire (Pans, 1897) ; Blanc, les Artistes de înon temps (Paris, 1876’l.
-- Musique. Les origines de la musique française restent obscures. On sait que les Gaulois se réunissaient au son de divers instruments et faisaient entendre des chants do guerre d’un rythme farouche. Leurs bardes chantaient la gloire des héros, et excitaient l’enthousiasme des combattants.
Il faut arriver aux origines du plain-chant pour pouvoir s’appuyer sur quelques faits certains. Dès le vi’ siècle, nous lo trouvons, avec ses tons et ses modes, empruntés à la musique grecque. Il venait alors d’Italie, où saint Ambroise l’avait régularisé. Mais, au plain-chant pur, strictement liturgique, on voit bientôt se joindre certaines mélodies religieuses plus libres, plus nationales, et qui prirent le nom de « chant gallican ».
Au XI’ siècle, dans les proses farcies, où des gloses en langue vulgaire se glissent auprès du latin liturgique, on peut reconnaître de véritables mélodies populaires. Et déjà, à cette époque, avaient paru les premiers drames liturgiques. Dans ces drames, la musique, prise sans doute d’abord dans les chants du culte, mais bientôt mélangée do canùlénes nouvelles, qui finissent par s’y substituer d’une façon à peu près complète, a sa large part.
Au surplus, la musique profane n’avait pas attendu si longtemps pour se faire jour. Nous voyons, dès les commencements du moyen âge, des musiciens ambulants, qui, précurseurs des ménestrels et des iongleurs, donnaient des concerts où l’on trouvait surtout des chansons do table.
Et les théoriciens mêmes ne manquaient pas. Charjemagne avait établi deux grandes écoles de musique à Soissons et à Metz ; les évêques en avaient, de leurcôté, fondé un grand nombre, et nous avons les traités écrits en France et en Belgique, au vm" et au ix* siècle, par Alcuin, Bernolin le jeune, Rémi d’Auxerre, Aurélien do Réomé, Odon, abbé de Cluny, et Hucbald, moine do Saint-.mand. On arrive ainsi jusqu’au commencement du xi* siècle. Deux siècles s’écouleront encore, où l’art musical va procéder par tâtonnements. Puis, dans le mouvement de première renaissance qui signale le xiit’ siècle, la musique va se constituer de la façon la plus brillante.
C’est le moment où apparaissent les œuvres des trouvères et des troubadours, d’un art parfois naïf, parfois presque raffiné : chansons, ballades, lais, sirventes. pastourelles, jeux-partis, que les ménestrels et jongleurs s’en vont colporter do ville en ville. Dans ces produits d’un art en formation, on trouve des recherches ao rythme, de forme et d’expression qui révèlent un véritable sens artistique ; les mélodies sont souvent à plusieurs voix et harmonisées, quoique d’une façon un peu grossière ; parfois, aussi, elles sont accompagnées do divers instruments.
Aux drames liturgiques succèdent les mystères, où la musique devient plus indépendante ot vai"iée, avec des danses, des chœurs, accompagnés d’un onsemblo instrumental.
Lo théâtre profane est , comme lo théâtre religieux, mêlé do musique. Les trouvères imaginent do petites actions scéniqucs, des histoires amoureuses, dos tableaux villageois où la musique a sa part, comme dans Aucassin et icolette. Bien plus, nous avons déjà le germe do l’opéra-comique. Auam de La Halle écrit son Jeu d’Adam ou de la Fanllèe, petite féerie avec couplets et chœurs, et sa pastorale iniitulée le Jeu de Robin et de Marion, où lo dialogue se mêle de chants et de danses, au rythme guilleret et alerte, dans des tonalités presque modernes. Des théoriciens, comme Francon, Pierre do La Croix, Jean do Garlande, Robert de Sabillon, établissent les lois do la notation, de l’harmonie ot du rythme.
Lo xiv* siècle n’ofl’ro guère que les noms de deux grands théoriciens : Jean de Mûris et Philippe de Vilry, et do doux compositeurs remarquables : Guillaume Dufay et lo poète Johannot do Lescurel. Mais, avec lo xv" ot lo XVI’ siècle, s’épanouit cette admirable école franco-belge, si nombreuse, si féconde, avec les noms do Vincent Fauques, Jean Tinctor, Firmin Caron, Jean Cousin, Pulloys, Régis, pour le xv* siècle : pour le xvi*. Josquîn Dèprés. Févin , Clément Jannequin, Compère, Claude Goudimel, Roland do Lassus, Verdelot, Claudin Lojeune, Bertrand. Regnard, Bourgeois. Louis XII, François I", Charles IX, Henri III, aimaient la musique et protégeaient tes musiciens. C’est sous Henri III que se produisit, aux noces du duc do Joveuse, lo fameux Rnllvt comique de la reine, organisé par Balthaiar de Beaujoyeux. mis en musique par Beautieu et Salmon , et qui, représenté au Louvre, en 1582, semblait porter en germe le futur opéra. Plus d’un demi-siècle devait cependant s’écouler avant
FRANCE
gae l’opéra s’établit en France, gr&ce à certaines maoifcstatious artistiques oui y conduisirent peu à peu.
Ce fut d’abord le ballet de cour qui. rudimentaire sous Henri IV, prit son essor sous Louis XIII et brilla de toute sa splendeur sous Louis XIV. A son origine, il a’éiaît autre chose qu’un simple divertissement dansé ; peu a peu, il devint uno véritable action scénique, et acquit toute son ampleur lorsqu’on le divisa en plusieurs parties et
3u on l cnt
e symphonies. La musique y joua alors un rôle de plus en plus considérable avec les compositeurs Vcrdier, Belleville. Le Bailly, d’Assoucy, Dumanoir. et surtout LuUi. Dans le même temps, Pierre Corneille donnait ses deux grandes tragédies « â machines • ; Andromède et la Toison d’or, mêiées de chants et de danses, et le théâtre du Marais se faisait une spécialité de pièces de ce genre. Enfin, Mazarin avait appelé en France, pour plaire à .Anne d’Autriche, uno troupe de chanteurs italiens, qui vinrent jouer au Petit-Bourbon la Finta Pazza et l’fJrfeo, de Rossi. Il renouvela cette tentative quelques années plus tard et fit représenter, par une autre troupe, deux opéras de CavalU : Serse et Ercole amante.
L’opéra véritable allait faire son apparition. Pierre Perrin fonda â Paris un théâtre de ce genre et écrivit une pastorale, mise en musique par Cambcrt. H obtint alors du roi le privilège d’un théâtre qui prenait le nom d’Académie des opéras, installé rue Mazanne, et inauguré en 1671. Les vrais fondateurs de 1 Opéra en France furent donc Pcrrin et Cambort, et non Quinauli et Lulli. Cependant, la sottise de Pernn lit tomber son entre-
Srise dans les mains de Lulli. qui donna au théâtre le titre ’ « Académie rovale de musique ». mais que le public prit la coutume d appeler simplement 1’ • Opéra -.
L’Opéra allait lancer la musique française dans une voie nouvelle, et les musiciens, entraînés encore de ce cété. soixante--dix ans plus tard, par la création de l’opéracomiq ^ue, ne songèrent plus qu’au théâtre.
Trois grands noms s’imposent tout d’abord dans l’histoire des commencements de l’Opéra, en France : cetix de Lnlli, de Campra et de Rameau : Lulli, musicien dramatique, pompeux et solennel ; Campra. tantôt plein de ver’e et de grâce, tantôt pathétique et tout empreint d’émotion : Rameau, réformateur au*lacieox, doué d’une inspiration pleine de grandeur et d’un sentiment scénique exceptionnel. Autour d’eux on voit graviter Cotasse, Marais. Destouches, Mouret, Monteclair, Desmarets. Rebel et Francœur,MondonvilIe : Rameau ne fut pas seulement un homme de théâtre, il fut un théoricien habile et l’auteur d’un système d’harmonie qui était très hardi pour lo temps.
C est lorsqu’il était arrivé au comble de la gloire que so produisit à 1 Opéra un fait qui devait exercer une grando influence suri avenir de la musique française : une troupe de chanteurs boutfes italiens vint produire sur ce théâtre toute une série d’ouvrages légers et charmants, dont la verve enchanta le public. Il so forma alors deux camps : l’un partisan exclusif de la musique italienne, l’autre défenseur intolérant de la musique française. C’est ce qu’on appela plaisamment la <■ guerre des bouffons •. On avait traduit quelquos-uns des ouvrages italiens joués à l’Opéra en remplaçant les récitatifs par un dialogue parlé, et le public les avait fort bien accueillis. L’idée suivit bientôt d’écrire des ouvrages français sous cette nouvelle forme. Ce fut l’origine de l’Opéra-Comique. Dauvergne, Duni . Monsigny, Philidor et, peu après. Grétry entrèrent en lice et écrivirent , pour l’Opéra-Comique et la Comédie-Italienno (qui ne tarda pas à absorber ce dernier), tout© une suite de chefs-d’œuvre. Ils allaient être bientôt suivis dans cette voie par Martini, Dalayrac, etc. Ces opérascomiques, auxquels on donnait alors la qualification de ■ comédies à ariettes •. obtenaient la faveur du public.
Mais, pendant ce temps, une révolution s’accomplissait à l’Opéra, causée par l’arrivée de Gluck et l’introduction en France d’un nouveau système dramatique. Ce ne fjt pas sans peine qu’il parvint à vaincre les résistances : mais, dans ses chefs-d’œuvre, il ne laissait à la convention théâtrale que ce qui lui était strictement indisi>ensable et faisait concourir tous tes éléments à la perfection de lensemble. Ce que Rameau avait commencé, fut achevé par Gluck, Presque en même temps que Gluck arrivait d’Italie Piccinni, qu on voulut lui opposer, mais qui, malgré son inspiration cliarmante, ne pouvait lutter contre lui. Ensuite vinrent Sacchini et Salieri. C’était une véritable invasion étrangère. Les chefs-d’œuvre de Gluck constiiuèrent. avec Didon de Piccinni et Œdipe à Colone de Sacchini, lo fonds du répertoire de l’Opéra pendant un demi-siècle. Seul, Spontini put leur disputer la place.
Nous arrivons â l’époque de la Révolution. La situation de l’art musical était alors brillante, surtout du côté de l’opéra-comique. Deux théâtres, alors, le théâtre Favart (ancienne Comédio- Italienne) et le théâtre Feydcau, exploitaient ce genre avec succès, et la rivalité de ces deux scènes (rivalité qui devait aboutir, en ISOI. à leur fusion sous lo litre d’Opéra-Comiquel est l’une des plus belles pages de l’histoire musicale en Franco. A côté des anciens, on voit surgir les noms do Berion, MéhuI, Cherubini, Lesueur, Boieldieu, Mcolo, etc. En 1795. le Conservatoire fut formé par uno loi de la Convention, et l’on n’eut pas de peine à recruter un personnel de premier ordre.
C est de ce moment que l’on peut dater la naissance d’une véritable école musicale française. Et cette école ne brilla pas seulement au théâtre : la Convention, en organisant les grandes fêtes patriotiques, commandait aux poètes des chants et des nymces que les compositeurs
étaient chargés de mettre en musique. Sans parler de la Marseillaise, rappelons les noms de Méhul. Gossec. Cherubini, Martini. Lcsueur. Enfin, c’est aussi lépoque où certains grands musiciens français se firent rcmarouer. d’une façon toute particulière, dans la composition de a musique religieuse. I^ xvit* siècle s’était distingué sous ce rapport avec Michel-Richard de Lalande. Campra. Bemier ; le xvm", avec Rameau, Philidor et quelques autres ; c’étaient maintenant Lesueur et Cherubini avec leurs messes et leurs oratorios et motets ; Martini, enfin, avec ses psaumes remarquables.
Depuis lors, la musique française n’a cessé d affirmer sa personnalité. 8i un étranger. Spontini, vint continuera l’Opéra les traditions de Gluck- Aubcr donna à ce Iteâire le premier ouvrace conçu dans les grandes proportions do lopéra moderne {la Muette de Porttci, que suivront , avec les opéras dt Rossini.ceuxde MeyerbeeretdHalévy. Pendant ce temps, l’opéra-comique otTrait, au cours d on demi-siècle.
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