654 LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE
mine est un identique désir de iiaute généralisation. Cézanne est sorti tout entier du moule traditionnel : son histoire, loin d'être celle d'un raté, selon la con- ception de Zola, ou celle d'un homme qui resterait « le primitif de lui-même », selon la phrase de M. E. Bernard, son histoire est celle de tous les grands précurseurs.
Quand les abstraites splendeurs de Byzance cessèrent d'exercer sur les peintres du Quattrocento leur influence fécondante, les artistes nouveaux, quittant des yeux le catalogue des formes rituelles, tournèrent leurs regards vers la réalité pour y cueillir toutes frémissantes des formes parentes de celles qu'ils avaient l'habitude de tracer. Ce mouvement de « conversion » s'accentua gra- duellement durant deux siècles et donna naissance à de nouveaux « canons », au premier rang desquels il faut placer la perspective. La régénération de l'art pictural fut donc demandée en partie à une optique nouvelle. Pour la première fois place prépondérante fut donnée à l'illusion d'optique. Les objets ne furent plus, comme chez les primitifs, représentés tels qu'ils sont, mais tels qu'ils paraissent être. A dire vrai les constatations de la perspective italienne sont fort incomplètes. On se con- tenta par exemple de faire fuir les horizontales sans uti- liser la déformation des verticales ; l'ellipse que dessine toute surface ronde placée obliquement par rapport à l'œil, demeura régulière, n'étant pas analysée dans ses détails. La déformation perspective s'arrête ainsi à son premier temps, elle est plus intellectuelle que vraiment sensible ; elle est soumise à des lois fixes, codifiée, et son application est systématisée. L'habitude de s'entretenir avec l'éternel arrête l'artiste sur la pente des concessions
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