fois de dire plus peut-être — qu’à leur auteur. Elles suivent de peu d’années la Préface de Cromwell ; elles viennent au lendemain de Chatterton. À cette époque de bouleversement social, de fermentation intellectuelle et de rénovation artistique vraie ou prétendue, l’œuvre d’art semble ne pas se suffire à elle-même ; elle veut avoir l’éclat d’un manifeste et, s’il se peut, la valeur d’une Charte. Les musiciens entrent, à leur tour, dans cette bataille universelle des idées. Tandis qu’au xviiie siècle, durant la querelle des bouffons, pendant la lutte des gluckistes et des piccinnistes, des français et des italiens, les philosophes — Rousseau, D’Alembert, Diderot — avaient vu dans la musique un thème de dissertation, un objet de polémique, une pierre de touche pour leurs théories plus vastes sur le goût et sur l’esprit, dans cette première moitié du xixe siècle les rôles se renversent et les musiciens disent leur mot sur les problèmes jusqu’alors réservés aux spéculations des penseurs. Presque tous les grands compositeurs de cette période se mettent à écrire autre chose que des notes : qu’il suffise de rappeler Berlioz, Schumann, Wagner, Liszt enfin.
Chacun, à sa manière, représente le point de vue musical sur le romantisme. Dans cette
