dans le discours musical, mais dissimulées, atténuées, sans importance ; ce n’est que dans les grandes conclusions qu’on en trouve de nettement caractérisées, bien amenées et pressenties. Aucun auteur n’a fait de la cadence parfaite un emploi si restreint ; il est pourtant un cas où il en fait un usage très caractéristique, et d’autant plus frappant qu’il lui semble réservé : c’est lorsque le sens affirmatif de la parole dénonce le côté spécialement loyal et chevaleresque du caractère d’un héros ; la page suivante (276) présente trois remarquables exemples, pris dans des ouvrages différents, de cette belle et noble forme, d’un caractère solennel et héraldique, très fréquente chez Wagner dans ce cas spécial, qu’on pourrait appeler la formule de loyauté, et qui ne trouve sa place qu’aux moments de grande émotion, dans l’annonce de la mort (Walkyrie), dans la Marche funèbre de Siegfried (Crépuscule)…
D’une façon générale, les accords consonants sont beaucoup moins fréquents que les accords dissonants, et encore sont-ils rarement présentés dans leur pureté native, mais presque toujours dénaturés par des artifices de composition, des retards, des appogiatures, des altérations, beaucoup d’altérations surtout, qui leur enlèvent la plus grande partie de leur caractère de repos. Tout cela est voulu, logique. Il est certain que l’accord dissonant, avec ses notes à marche contrainte, avec ses résolutions diverses, est infiniment plus vivant, plus passionnel que l’accord parfait, réservé par Wagner à l’expression, plus rare dans le drame, des sentiments de calme et de placidité.
Quant aux duretés qui étonnent parfois le lecteur de la partition réduite au piano, elles sont considérablement atténuées par le choix des instruments et la variété des
