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que des deux Indes, Raynal parle avec une grande admiration de cette femme distinguée, qui mourut en Angleterre à l’âge de 33 ans.
DRAPER (John-William), médecin et chimiste américain, né vers 1810. Il fit ses études de médecine en Pensylvanie, où il prit son diplôme de docteur en 1837, puis fut successivement nommé professeur au collège de
Hampden-Sydney, en Virginie, puis à l’université de New-York, et enfin président de la Faculté de médecine de cette ville, en 1851. Outre de nombreux articles sur la médecine, la physique, la chimie, insérés dans divers recueils scientifiques, on doit au docteur Draper : Manuel de physique ; Éléments de c/iimie ; la Chimie des plantes ; Physiologie, statique et dynamique humaines ou la Condition et la marche de la vie de l’homme (New-York, 1856, in-8", avec 300 figures). C’est surtout par ses travaux sur l’action de la lumière latente que H. Draper a fait sa réputation dans le monde savant.
DRAPERIE s. f. (dra-pe-rl — rad. drap). Manufacture de drap : Établir une draperie. Les ouvriers d’une draperie, il Industrie et commerce des draps : Une grande maison de draperie. S’enrichir dans la draperie. Il Draps, étoffes que vendent les drapiers : Des draperies de Sedan,
— Etoffe drapée, disposée à grands plis : De riches draperies. Des tentures disposées en draperies, relevées en draperies. Il Vêtement drapé, disposé à grands plis : Les draperies d’un blanc mat, comme la percale, vont bien aux peaux fraîches, dont elles relèvent la
couleur rosée. (Chevreul.) La nature a fait la chair, l’homme a fait l’étoffe et la draperik. (Lamart.)
— Par anal. Objet qui est comme drapé, qui figure des tentures drapées : J’ai vu le soleil suspendu aux portes au couchant dans des draperies de pourpre et d’or. (Chateaub.)
— B.-arts. Représentation d’une étoffe ou d’uq vêtement ample et formant des plis : Une draperie bien jetée. Le mouvement d’une draperie. Il faut que les draperies indiquent les formes, accusent le nu. (Acad.) i£n peinture, les draperies réussissent mieux que nos habits communs, parce qu’elles ont plus de jeu et qu’elles sont plus ondoyantes. (Fonten.) Il On suppose communément que les sculpteurs anciens ont couvert leurs figures de draperies mouillées ; mais cet artifice n’est manifeste que dans les ouvrages de quelques artistes du xvio siècle. (Ch. Nod.)
— Art. milit. Draperie d’enseigne, Etoffe d’une enseigne, d’un drapeau, d’un étendard.
— s. f. Techn. Grosse épingle courte dont les marchands se servent pour fermer leurs ballots.
— Encycl. B.-arts. On est convenu d’appeler draperies, dans les beaux-arts, les étoffes représentées par le ciseau ou par le pinceau, soit qu’elles entrent dans l’habillement des personnages, soit qu’elles servent comme ornement décoratif. L’art de draper est le même en peinture et en sculpture ; mais nous n’avons pas besoin de dire que les ressources d’exécution diffèrent essentiellement. On peint toute espèce de draperie ; la sévère, grave et chaste sculpture choisit. Sur l’un des deux frontons d’un temple d’Eginequi sont aujourd’hui à la glyptothêque de Munich, la statue de Gallas nous apparaît avec le caractère commun a toutes les statues drapées de cette époque : elle est vêtue d’une robe à plis nombreux et symétriques. La sculpture attique nous montre fréquemment l’or et les métaux employés pour les draperies et nuancés par des procédés empruntés, dit-on, aux Egyptiens. Qu’on se rappelle le Jupiter Olympien de Phidias, et l’accusation portée contre celui-ci d’avoir détourné une partie de l’or destiné à la Minerve du Parthénon. Heureusement Phidias, d’après le conseil do Périclès, avait disposé la draperie de la déesse de telle sorte qu’on pût l’enlever et la peser. Nous avons peine à comprendre comment les Grecs, qui avaient un si juste sentiment de la sobriété, à en juger par les œuvres qui nous restent, réservaient toute leur admiration pour ces colosses bigarrés dont les chairs étaient d’ivoire, les draperies d’or, les yeux de pierres précieuses.
Les anciens ont toujours drapé leurs figures avec des linges mouillés produisant de petits plis. Us comprenaient que, quelque ■ peine qu’on se donne pour caractériser en
—marbre une étoffe, on n’y réussit jamais qu’imparfaitement ; qu’une étoffe épaisse et grossière dérobe le nu tant aimé parmi eux, le nu que la sculpture est plus jalouse encore d’accuser que la peinture ; ils savaient que, quelle que soit la vérité de ses plis, l’étoffe conservera je4ne sais quoi de lourd qui, se joignant à la ’nature de la pierre, fera prendre au tout un faux air de rocher. Nous verrons tout à l’heure que les modernes ont été plus hardis que les anciens. Ont-ils à se louer de leur hardiesse ? Oui, certes, en beaucoup de cas ; néanmoins on admirera toujours
. la légèreté et la souplesse de ces draperies
grecques, dont les plis abondants accusent si ien les formes en les accompagnant de moelleuses ondulations. C’est dans les sculptures du Parthénon qu’il faut en étudier la savante harmonie, c’est dans les merveilleuses reliques de la plus grande époque de l’art
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qu’il faut aller puiser le goût infaillible, le naturel et la grâce.
La science de mettre les draperies en harmonie avec le sexe, la stature, la condition, l’attitude, l’état physique ou moral des personnages, n’est pas une science facile. Les Grecs en faisaient une étude approfondie et une application raisonnée. Il y a des effets de nature qu’il faut ou pallier ou négliger. Une draperie introduite avec art peut alors empêcher telle ou telle partie d’être déplaisante à l’œil. Ainsi, il est un exemple bien commun et bien simple, dans lequel Diderot défie le plus grand artiste de ne pas pécher contre la vérité ou contre la grâce. Diderot suppose une femme nue assise sur un banc de pierre : quelle que soit la fermeté de ses chairs, il arrivera certainement que le poids de son corps appliquant fortement ses fesses contre la pierre sur laquelle elle est assise, celles-ci boursoufleront désagréablement sur les côtés, et formeront par derrière, l’une et l’autre, le plus impertinent bourrelet qu’on puisse imaginer. De plus est-ce que l’arête du banc ne tracera pas sur les cuisses, en dessous, une très-profonde et très-vilaine coupure ? Que faire donc alors ? Il n’y a pas à balancer : il faut ou supposer qu’une femme a les fesses aussi dures que la pierre, et que l’élasticité de ses chairs ne peut être vaincue par le poids de son corps, ce qui n’est pas vrai ; ou jeter tout autour d’elle quelque draperie qui nous dérobe l’effet désagréable.
Les savants exemples des Grecs furent mis en complet oubli depuis la décadence romaine jusqu’au sue siècle. Les draperies, disposées sans vérité, sans goût, sans aucune intelligence du modelé des formes, tombent pendant cette période, avec une désespérante régularité, en plis serrés et nombreux. Au siècle suivant, l’école de Pise, sortie de l’étude d’un bas-relief antique représentant une chasse de Méléagre, tente de rompre avec la vieille tradition byzantine. Dans les nombreux ouvrages de Nicolas de Pise, l’imitation des débris de statuaire antique qu’on retrouvait enfouis dans la terre est partout flagrante ; si l’on compare au bas-relief de la chasse de Méléagre celui de l’adoration des Mages, on retrouvera dans ce dernier les mêmes inflexions de membres, les mêmes grandes divisions du corps sous la draperie, le même système de plis : mais, tandis que ce progrès s opère en sculpture, Cimabue ne peut en peinture se défaire entièrement de cette roideur, de cette symétrie pleine de sécheresse qui caractérisent cette époque. Plus de simplicité, moins de prétention que dans les âges précédents : tel est le caractère général qu’on peut observer dans les draperies sculpturales des vieux imagiers du xme siècle, ordinairement fort belles et d’autant plus intéressantes qu’elles nous ont conservé des modèles achevés du costume civil, militaire ou religieux de l’époque ; il y règne une certaine gaucherie qu’on peut aisément nommer naïveté. Les vêtements tombent droit et s’arrêtent avant de toucher aux pieds ; ils forment une espèce de fourreau long et collant, qui, d’ailleurs, s’harmonise avec les statues hors de proportion multipliées a profusion aux portails des églises, resserrées dans des niches démesurément allongées. Les draperies deviennent plus savantes au xrve siècle ; elles dessinent mieux les formes au siècle suivant ; mais il faut arriver au commencement du xvie siècle pour rencontrer le3 draperies si bien ordonnées de Raphaël et le retour vers l’étude de la nature et des chefsd’œuvre de l’antiquité. Le xvno siècle nous montre Rubens, personnification magnifique de cette école flamande qui cherchait son idéal dans la lumière, avec ses amples draperies qui voltigent. C’était l’époque où les peintres, appelés en général à embellir de vastes édifices, considéraient la figure humaine comme un élément d’ornementation. Les grands décorateurs italiens et leurs imitateurs français, les peintres favoris de la cour de Versailles, firent un étalage pompeux de riches étoffes ; bien agencer une draperie était alors un talent goûté, pour ainsi dire, par-dessus tout. La simplicité et la sobriété, naturelles à l’esprit français comme à l’esprit grec, furent sacrifiées à l’emphase théâtrale, qui s’accordait mieux avec le goût particulier de nos rois. En vain, le sage et méthodique Poussin, Lesueur, l’artiste simple et vrai, s’appliquaient à draper avec la sévérité et l’ingénuité antiques leurs personnages, l’emfihase et la mise en scène triomphèrent avec es peintres officiels. Il suffit de citer Vouet, Lebrun et Mignard pour évoquer le souvenir de ces draperies à grandes prétentions commandées par le goût d’une cour que l’apparat séduisait si fort. La mascarade de la Régence vint jeter à travers la solennelle uniformité des ennuyeuses peintures décoratives les Arlequins et les Colombines, les Pierrots et les Scaramouches de Watteau. En sculpture, la majestueuse draperie se chiffonna voluptueusement sous le ciseau des Coustou. Elle céda au maniérisme dans lequel tomba l’art au milieu du xviijc siècle.
Un statuaire célèbre, Falconet, nous a laissé, dans son discours à l’Académie (1754), toute la théorie qui avait cours de son temps sur les beaux-arts. Voici ce qu’il dit à propos des draperies.- « Osons avouer que les anciens ont souvent négligé l’étude de cette partie ; mais ils perdent peu de chose en comparaison de ce qu’ils nous ont laissé à
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admirer. Aucun sculpteur ne doit ignorer aujourd’hui que le ciseau réussit très-bien dans la variété du travail que demandent les différentes étoffes, quelles qu’elles soient. Observons que l’espace et la quantité des plis ne sont pas égaux ; que leur saillie et leur profondeur, qui produisent les ombres, soient harmonieusement variées, sans quoi l’œil sera fatigué d’une monotonie telle qu’on la remarque dans les draperies de la Famille de Niobé, où les plis sans intelligence dans la distribution, sans vérité dans l’exécution, sont assez semblables à des cordes, des copeaux ou des écorces insipidement arrangés. L’harmonie est aussi nécessaire dans la sculpture que dans la musique : les yeux rie sont pas plus indulgents que les oreilles. Vitruve nous conte fort sérieusement que les cannelures furent ajoutées aux colonnes pour imiter les plis des robes que portaient les dames. Les statuaires l’ont bien rendu aux architectes quand ils ont fait leurs plis semblahles aux cannelures des colonnes. >
La différence capitale qui existe entre les draperies des statues antiques et celles du xvnie siècle tient, selon MM. Louis et René Ménard, à la manière dont ces deux époques comprenaient le but de l’art statuaire. Dans l’antiquité, il n’y avait pas les étoffes, il y avait la draperie ; on avait peu à s’inquiéter « de la variété du travail que demandent les différentes étoffes, o On s’occupait de trouver le système de pli le plus convenable pour accompagner la figure. Dans la draperie comme dans la forme humaine, on cherchait le type, l’absolu, bien plus que le particulier et l’individuel. C’était tout le contraire au xvme siècle, où la statuaire voulait tout rendre, tout écrire dans sa langue spéciale, les rochers, les broussailles, les étoffes, et même ce qui est impalpable, comme ces lourds nuages de pierre tant prodigués dans nos églises et dans nos palais. « Le mat, le grenu, le poli, employés avec intelligence, dit encore Falconet, ont une sorte de prétention à la couleur. Les reflets que renvoie le poli d’une draperie sur l’autre donnent de la légèreté aux étoffes et répandent l’harmonie sur la composition. Si l’on doutait que les lois du bas-relief fussent les mêmes que celles de la peinture, qu’on choisisse un tableau de Poussin ou de Lesueur, et qu’un habile sculpteur en fasse un modèle : on verra si l’on n aura pas un beau bas-relief. » Cette * sorte de prétention à la couleur » est le point de mire des statuaires du xvnie siècle ; ils veulent lutter sur un terrain qui n’est pas le leur. Aussi, le plus souvent, leurs draperies sont mal jetées ; elles ne sont exécutées, comme dans l’Amour faisant un arc avec la massue d’Hercule, de Bouchardon, que de pratique et sans étude.
■ Nos artistes contemporains comprennent toute l’importance de l’art de draper et l’étudient sérieusement. Un peintre ne met dans . ses draperies que des qualités insuffisantes, si à la justesse de la teinte et du ton il ne sait pas, comme le sculpteur, joindre la vérité des formes, par rapport au dessous et par rapport au tissu, aux plis et à leurs divers mouvements. Le peintre de portrait même doit assortir les étoffes et leurs couleurs à l’âge, au caractère, au sexe et au tempérament de ceux qu’il représente. La richesse de ces portraits, leur noblesse, le désordre ou la coquetterie qui y règne, doivent concourir à l’expression générale. Dan.s les ateliers, on a souvent recours à des mannequins pour étudier avec plus de facilité les draperies ; mais les étoffes n’ont pas ainsi toute la souplesse que leur communiquent les ondulations du corps humain, et de là vient qu’on dit d’une draperie qu’elle sent le mannequin, quand il y a de la roideur et de la sécheresse dans les plis.
L’architecture, dans la décoration des intérieurs, fait usage de tentures peintes ou sculptées. Quelque fidèle que soit cette imitation, il n’en faut user qu’avec la plus frande réserve, car rien n’est si facile que e tomber ou dans la mesquineria ou dans le clinquant théâtral.
Les artistes choisissent de préférence, pour draper leurs modèles, les étoffes laineuses un peu épaisses, mais souples, flexibles, formant des plis larges, qui ne se frippent point et ne forment pas de trop nombreuses cassures, ces dernières dissimulant par trop les contours. Il fut pourtant une époque où les peintres choisissaient la soie, dont ils aimaient les brillants vifs et les cassures anguleuses. C’est surtout dans les œuvres de Boucher et de son école que se remarque ce faux goût.
Une autre mode dans l’agencement des draperies fut celle qui consistait à les appliquer sur les figures de manière à dessiner complètement les formes, comme si elles eussent été mouillées et collées à la chair, ce qui était une exagération en sens contraire tout aussi déplorable. C’est surtout dans la statuaire qu’on usa de ces draperies collantes, affectionnées par une prétendue école classique, qui se bornait à mal imiter les Grecs et les Romains.
La disposition, l’agencement des draperies, est une des parties Tes plus importantes, les plus délicates, les plus difficiles de la composition. Il faut que les étoffes conservent bien leur caractère, les plis qui leur sont propres ; mais il faut en même temps que ces plis, tout en n’ayant point un air apprêté, tout en pa DRAP
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raissant naturels, en présentant les accidents qui indiquent le mouvement, l’action, et en excluant 1 uniformité, laissent deviner les formes aux endroits les plus importants, accentuent l’attitude, et ocrent des lignes heureuses ; il faut enfin que les ombres en soient disposées de telle sorte qu’elles fassent sentir les mouvements du corps, et ne coupent Îioint les parties largement éclairées. Ce sont à des conditions difficiles à réaliser, surtout à réunir ; les écoles italiennes et espagnoles sont celles qui s’y sont montrées les plus habiles. On n’invente pas des draperies, et c’est ici surtout que le modèle est nécessaire. En général, voici comment procèdent les artistes qui attachent, avec raison, une- grande importance à cette partie de leurs compositions. Ils indiquent d’abord, dans une esquisse ou un croquis, la forme générale de leur draperie, son mouvement, la direction de ses plis ; puis ils la posent sur le modèle ou le mannequin, en se rapprochant, autant qu’ils le peuvent, sans contrainte, sans manière, des indications de leur esquisse, dont ils s’écartent souvent pour chercher des plis plus heureux, saisir et fixer les effets que leur offre le mouvement du modèle. Il est toujours préférable de poser la draperie sur le modèle, parce qu’il agit, parce que, même au repos, il prête à l’étoffe qui le recouvre quelque chose de mouvementé, de vivant, qu’on ne retrouva plus quand la draperie est étendue sur le mannequin. Après avoir cherché les effets de la draperie sur le vif, on peut draper le mannequin en reformant les plis qu’on a obtenus sur le modèle. Le mannequin permet alors de conserver indéfiniment la draperie.
DRAPÈTE s. m. (dra-pè-te — du gr. dra-
fietês, fugitif). Entom. Genre d’insectes coéoptères pentamères, de la tribu des taupins. Il Genre <Tinsectes diptères semblables à des mouches de très-petite taille, et qui sa dérobent très-proinptement à la vue.
— Bot. Genre d’arbrisseaux de la famille des thyraélées, dont l’unique espèce habite les terres magellaniques.
DRAPIER, 1ÈRE s. (dra-pi-é, i-è-re — rad. drap). Personne qui vend ou fabrique desdraps.
— Hist. Nom donné, dans l’ancien ordre de Maltej à un dignitaire qui avait dans ses attributions rachat et la conservation des divers objets relatifs a l’habillement et à l’équipement des troupes : Depuis 1646, la charge de drapier était attachée au pilier ou chef de la langue d’Aragon. || On disait aussi baillidrapier et graud conservateur.
— Ornith. Nom vulgaire du martin-pêcheur.
— Adjectiv. : Marchand drapier. L’industrie drapièhe. Elbeuf et Louoiers, centres de l’industrie drapiére, viennent dans- l’ordre hiérarchique immédiatement après Rouen, (L. Jourdan.)
— Encycl. Corporation des drapiers. Les drapien ; constituaient le premier des six corps de marchands, à Paris, avant 1789. Us n’avaient pas toujours eu ce rang ; ils ne l’avaient obtenu, disent certaines chroniques, que par la cession volontaire que le corps de la pelleterie leur fit de son droit de primauté ; d autres disent que, les six corps des marchands ayant reçu l’ordre de s’assembler pour aller au-devant d’une reine de France qui faisait son entrée k Paris, le corps des pelletiers ne se trouva pas au rendez-vous quand il fallut se mettre en marche : alors le prévôt des marchands commandaaux drapiers de prendre la tête du cortège, droit qu’ils conservèrent depuis lors. Un arrêt du conseil, en date du 10 août 1087, constate que le corps des drapiers reçut de Philippe-Auguste, en l’année 1188, des statuts, renouvelés par Philippéle Bel, par Jean le Bon, par Charles VI, et enfin par Charles IX, en février 1573, et augmentés de plusieurs articles’le 28 novembre 1638 et le 17 février 1040. Philippe-Auguste leur donna, en 1183, moyennant 100 livres de cens, vingt-quatre maisons confisquées sur les juifs, dans une rue qui porta depuis ce temps le nom de la Vieille-Draperie. Au xve siècle, ils se divisèrent en d^eux communautés, les drapiers et les drapiers- chaussetiers, qui se réunirent de nouveau en 1648. Un siècle plus tard, ainsi que le constate un ouvrage de 1773, Paris comptait environ deux cents marchands drapiers. Nous disons marchands drapiers, nom sous lequel on a toujours désigné le marchand qui vend les draps, pour le distinguer de l’ouvrier qui les fabrique, appelé drapier drapant. Le soin principal du marchand drapier a toujours été d’étudier le goût, le caprice même de ceux avçp qui il trafique, et d’en informer le fabricant, c’est-à-dire le drapier drapant.
Èh 1219, les marchands drapiers s’étaient transportés derrière le mur du Petit-Pont, dans un hôtel et dans plusieurs maisons contiguës, en vertu d’un legs fait à leur corporation par un bourgeois nommé Raoul Dufilessis. À partir de 1527, leur bureau et leur ieu de réunion furent établis rue des Déchargeurs, dans une maison appelée lesCarneaux, qu’ils firent reconstruire au xvira siècle, sur les dessins de l’architecte Bruant l’ainé. On y a découvert récemment, derrière des casiers et sous plusieurs couches de badigeon, six portraits de grand’gardes de la corporation au xviie siècle. Dans la salle d assemblée figurait un tableau dû à Lagrenée
